Новеллы моей жизни. Том 2 - Сац Наталья Ильинична - Страница 52

Однако оркестранты уже заняли места, звучит музыка. Сегодня премьера — «Дон Жуан» Моцарта.

В антракте почетных гостей зовут к Фельзенштейну. Идем по широкому пространству между ложами бельэтажа и стенами, обитыми красивой материей, со сверкающими зеркалами, в узкую дверь налево. В трех маленьких комнатах толчея гостей. Все стоят оживленные, официант обносит шампанским и содовой в хрустальных стаканах.

Жена Фельзенштейна, Мария, немолодая блондинка в ярко-красном декольтированном платье, полностью сохранившая линии фигуры, рядом с ней — сын, рано начавший полнеть, высокий веселый юноша Иоганнес. Слышу, как кто-то спрашивает его, какую он избрал профессию, и он убежденно отвечает: «Я буду режиссером, как папа».

Хорошо, что меня мало кто знает, можно молчать и изучать обстановку, окружающую великого режиссера. Три комнаты генерального директора малы для его популярности, но, как слышу из объяснений, которые дает гостям фрау Мария, каждая вещь здесь уникальна. Резное кресло с очень напрягающей сидящего высокой спинкой — XII века, крошечный стол с фарфоровыми инкрустациями — XIII века, фонари рыцарских времен — все на удивление.

Во втором антракте снова зовут к интенданту и, о радость, меня замечает сам Фельзенштейн. Он с виду сухой, держится прямо, с острым взглядом, если внимательнее посмотреть, оказывается, глаза у него голубые. По общему облику Фельзенштейн напоминает профессора математики или другой какой-то точной науки. Говорит, как режет, короткими фразами:

— Вы госпожа Сац? Я не ошибаюсь?

— Да, профессор (немцев обязательно надо называть профессорами, но в данном случае это и уместно). Благодарю вас за дорогую для меня возможность познакомиться с вашим театром.

— Как вам нравится мой «Дон Жуан»? Спектакль этот мне не нравится, но недаром я мать акробата — делаю ловкий прыжок в сторону:

— Прежде всего мне хочется сказать о вашем «Отелло». Даже в химии нужно соединение двух веществ, чтобы появилось третье. Гениальное восприятие Шекспира плюс Верди, или наоборот, породило ваш спектакль, который нельзя забыть. Вы долго учились музыке? Наверное, в консерватории?

Мирил и Иоганнес занимают гостей в первых двух комнатах, а мы забрались в угол третьей комнатенки и вдруг… как-то легко, просто почувствовали себя друг с другом.

— Мне нравится, что вы не ответили после первого акта о «Дон Жуане», — говорит он и добавляет: — Ни одним музыкальным инструментом я не владею. В детстве отец нанял мне учителя по скрипке. Но ничего из этого не вышло. Отец решительно прекратил пустую трату денег. Я был тогда очень рад этому.

Молчу. Думаю: значит, чудеса на свете бывают. Не из музыкальной семьи, никогда не учился музыке, а возрождает на сцене клавиры и партитуры гениально, слышит тончайшие музыкальные подтексты, как ни один из стольких известных мне режиссеров, что до него ставили оперы.

Фельзенштейн вдруг вскакивает с места:

— Спешите! Действие уже начинается, все разошлись…

Он идет вместе со мной до моего места в ложе бельэтажа и по пути добавляет:

— Мне кажется, каждый по нутру своему гуманный человек, во всяком случае, каждый тоскующий по жизненной правде человек по-своему музыкален.

После спектакля возвращалась в гостиницу с Мариной Сабининой, жили мы в трех минутах от театра, наискосок налево. Я молчала, потому что не было у меня единого захватывающего впечатления, как после «Отелло», когда давно известное, хрестоматийное вдруг запылало костром.

Дон Жуанов Мольера и Пушкина, сознаться, не очень люблю. Тирсо де Молина и Байрон увлекали больше. Во всех постановках «Дон Жуана» чувствовала ложь. Все мужчины — художники театра, говоря о заслуженном возмездии Жуана, на самом-то деле на его стороне, а потому неизвестно, что, собственно, хотят сказать, какой идеей увлечь. Камень статуи Командора склепно холодит сердце. Вспомнила: что-то теплое, трогающее мелькнуло в Жуане Леси Украинки. Может быть, потому, что автор — женщина?

У Фельзенштейна народные сцены огорчили оперным пейзанством; у Жуана чудесные ноги в лосинах, а лицо — для будущей статуи на собственной могиле. Не верю, что так опасен он для женщин. Холодом самовлюбленности не прошибешь.

На сцене целый город. Переизбыток внешнего, хотя вертикали очень интересны, особенно одновременное действие на полу и балконах. Некоторые костюмы, особенно Жуана, превосходны; стоят, верно, уйму денег: кожа, панбархат…

Понравились многие детали в спектакле, спешу намотать на свой «оперно-режиссерский ус». Живое пламя огней в канделябрах с настоящими свечами! Как музыка, все время в динамике живой огонь. Органично включен он в действие постановки: горит то в люстре, то как факел, то теплится слабым светом в церкви. Да, а как же пожарная охрана? Впрочем, Фельзенштейну в его театре в Берлине — столице Германской Демократической Республики, все разрешают, здесь по-настоящему ценят его блестящее режиссерское дарование.

Ложусь опять с ожиданием завтра…

Оперу «Травиата» никогда не любила. Ее мелодии так часто звучат в концертах, так далек от нас ее слащавый мелодраматизм… Мне не довелось видеть «Травиаты» без ложных эффектов, без привкуса сахарина, и я даже жалела, что в «Комише опер» сегодня снова увижу то, что не люблю.

Но произошло в миниатюре то же, что и на «Отелло»: я впервые поняла Верди, поняла безыскусную девушку, которая в жизни оступилась, а пойти по прямой дороге вместе с единственно любимым уже yе смогла. Мелита Мусселли не срывает аплодисментов после каждой арии, потому что она несет «сквозное действие»…

Хорошо, что тогда же записала свои впечатления» Коряво, но точно. По ходу спектакля.

…Очень интимное звучание оркестра даже в увертюре. Камертон — монодрама. Личная. Занавес с подборами из семи фестонов. Включение света за занавесом: прежде видим тени… Транспаранты — символ двойного «я» еще не знакомой нам Виолетты. Занавес поднялся. Три люстры: в них и электрические и настоящие свечи. Мигание огней и легкое движение вееров. Огромный стол — как буква «П» — в глубине, метров на десять от оркестра.

Появилась Виолетта в белом платье. Ее ритмы иные, чем у гостей (как режиссер чувствует ритм ее походки, жестов!). Все устремлены к Виолетте. Она кажется белоснежно-чистой. Но за столом справа, кроме мужчин, рядом с ней скандально-рыжая подруга. Она как бы «второе я» Виолетты. Шумное веселье: хохочут, пьют, никто не смотрит на дирижера, хористы поразительно ловко орудуют с блюдами, «обслуживая» веселых гостей.

Неожиданно Виолетта узнает, что Альфред любит ее, верит ей. И вдруг просвечивают транспаранты стен «веселого дома»; за ними Виолетта видит улицу, свою прошлую жизнь «уличной девки»… Видение исчезло, но то, что в этой комнате, тоже страшно.

Ушедшие было танцевать подвыпившие гости снова появляются в крылатках, цилиндрах, танцуют разнузданно; надев рыжей подруге цилиндр «набекрень», двое мужчин уносят ее на руках в вызывающей позе.

Во второй картине — только необходимое. Настлан деревянный пол. Отец Альфреда «молит» Виолетту не губить сына (я терпеть не могу этой всюду такой слащавой картины).

В третьей картине — огромная витая лестница с резными перилами. Стоячие, как огромные цветы, лампионы. Подвесной поролон черно-белый, и все костюмы гостей черно-белые. Только Виолетта в красном. Как кровь «звучит» это ярко-красное в конце, а лампы на сцене, как огни ее жизни, постепенно гаснут.

В последнем акте Мелита Мусселли начинает петь метров за пятнадцать от оркестра, уже не в силах подняться с кровати… Певцы Фельзенштейна прежде всего артисты музыкального театра, и они так пронизаны музыкой в своей жизни на сцене, что могут петь на каком угодно расстоянии от оркестра и даже стоя спиной к нему. Стены-транспаранты в картине предсмертного одиночества Виолетты тенями воспроизводят ее слишком шумную и людную в прошлом жизнь: вместе с ней мы видим эти тени, просвечивающие сквозь стены комнаты.

Тонкая, я бы сказала, кружевная работа режиссера чувствуется в образе Виолетты — Мусселли. Фельзенштейн почувствовал «трагическую кровь жизни» Виолетты — так ощущал эту свою музыкальную драму сам Верди. Ярко-красное платье, вспыхивающие и гаснущие огни в канделябрах у стола, за которым идет азартная карточная игра… Вспомнила вдруг «Даму с камелиями» у Мейерхольда. Огромный игорный стол, Зинаиду Райх — Маргерит Готье, которая, по талантливой воле режиссера, падала спиной на стол как главная ставка в азартной игре. У Фельзенштейна мишурное веселье людей в цилиндрах, полумасках, пелеринах с бахромой, их козлиные прыжки подчеркивают в этой сцене поразительную красоту, сосредоточенную в одной только Виолетте — Мусселли. Ни секунды она не занята самопоказом — вся в существе происходящего, и хлопают ей лишь после конца спектакля, ни разу не прерывая действия; режиссер приучил публику к единым художественным решениям, а не к эффекту вокальных номеров.