Новеллы моей жизни. Том 1 - Сац Наталья Ильинична - Страница 46

В те времена в поисках «правды» многие режиссеры стали подключать к театру кино, по преимуществу документальное. Расширяя возможности сцены за счет показа документально жизненного, они, мне кажется, уводили от единства художественного замысла, обесценивали театр, в условности которого своя, особая художественная правда.

Впрочем, как говорил Гейне, «рассудку никогда не принадлежит ведущая роль в создании художественных произведений. Они поднимаются откуда-то со дна души, и только когда творческая фантазия готова забросать замысел художника переизбытком цветов, ковыляет с садовыми ножницами в руках рассудок, отрезает все лишнее и дает произрастание главному».

Замысел спектакля «Негритенок и обезьяна» поднялся во мне неожиданно для меня самой — либретто и режиссерское видение возникли одновременно. Кажется, впервые в театре — не только нашем, вообще в театре — я ввела мультипликацию в органической связи с театральным действием.

Киномультипликация близка детскому рисунку, ей дано отбрасывать ненужные подробности, предельно динамично передавать главное. Она расширит возможности театра, не выпадая из общего художественного замысла, поможет показать быстро сменяющие друг друга картины природы, приключений — так говорила я сама себе.

Мои мысли во многом подтвердились в ходе самого спектакля.

…Уголок в лесной чаще, перевитой лианами, летают птицы, гуляют слоны. На станке справа мультипликацией проецируются заросли, там как бы «прячутся» наши артисты, играющие негритянских ребят. Они выжидают, когда соберется побольше зверей в этом лесном уголке. И вот по сигналу Нагуа негритята начинают бить в шумовые инструменты. Перепуганные звери (киномультипликация) обращаются в бегство. Нагуа прицелился в отставшую лань — промах, лань побежала, Нагуа за ней; теперь панорама леса в движении: за ланью бежит Нагуа.

В определенный момент актриса, играющая роль Нагуа, как бы «перешла» на киномультипликат. Но почему подмена почти не заметна и совсем не важна? Потому что вся манера рисунка в мультипликации [40] тончайшим образом связана с декоративным оформлением и художественной манерой Георгия Гольца, потому что костюм Нагуа, характерные движения, повадки, которые нашли актриса и режиссер в роли Нагуа, одинаковы в театральной и мультипликационной интерпретации. Переход сценического действия на экран был органичен в этой сказке с удивительными приключениями, сказке про негритенка и обезьяну.

Эта моя режиссерская работа была первой, вызвавшей большое (я не боюсь этого слова) признание у нашей и зарубежной прессы, нашей общественности и, самое главное, у детей.

Спектакль этот «справил» свое тысячное исполнение на нашей сцене всего через шесть лет после премьеры, был вместе с мультфильмами перенесен на сцену театров Тбилиси и других городов Советского Союза. «Негритенком и обезьяной» был открыт театр Тициан Высоцкой в Варшаве, Милы Меллановой в Праге, Театр для детей в Брно; он шел в Швейцарии и Турции…

Как важно для режиссера встретить талантливых единомышленников, смотреть на них не «снизу вверх», как я все же смотрела на Юона и Шеншина, а как на сверстников, молодо ощущающих наше сегодня и в сегодня завтра!

В те годы с золотой медалью как пианист, дирижер и композитор окончил Московскую консерваторию Леонид Половинкин — человек многогранной культуры (он окончил кроме консерватории два факультета в университете, был лихим спортсменом, даже получал призы на различных спортивных соревнованиях).

Спектакль «Негритенок и обезьяна» я задумала как пантомимно-танцевальный, целиком музыкальный. Немногие слова были только у «человека просцениума» — Доброй Негры.

Половинкина увлекло либретто, и он принялся за работу со всем юношеским пылом.

Музыка росла, как тропический лес, где происходило действие этой сказки. Больше всего интересовали композитора действенные моменты: первая встреча Нагуа и обезьянки, похищение ее американскими охотниками, встреча Нагуа с обезьянкой в цирке. Помню, как Половинкин обвел красным карандашом, выделил для себя действенно главное в сценарии.

Очень интересовали его характеристики действующих лиц. Каждый из негритянских ребят, соревнуясь, исполняет свой танец — вот где можно дать почувствовать индивидуальный характер каждого: Вумба — хвастунишка; Бенго — смелый, чересчур горячий, вспыльчивый; Оа — маленькая, робкая; Байба — толстая, неуклюжая и т. д. Наши словесные характеристики в музыке Половинкина приобрели объемность, интересные и разнообразные ритмы подсказывали новые штрихи и краски режиссуре и исполнителям.

«Московский театр для детей убежден, что детский театр является в высшей степени удобным местом для музыкального воспитания детей и что музыка в этом театре должна действовать на слушателя не только своей мелодичностью, но всей совокупностью ее выразительных средств. Это последнее положение нашло свое блестящее подтверждение в несомненном успехе у детей музыки „Негритенка и обезьяны“.

Музыка Половинкина, несомненно рассчитанная на детскую психологию, не теряет при этом присущих вообще музыке Половинкина остроты и остроумия и представляет собой художественное доказательство того, какой должна быть современная музыка, рассчитанная на восприятие современных детей» [41].

Завсегдатаями в нашем театре после этого спектакля стали композиторы Н. Я. Мясковский, С. М. Василенко, дирижер Н. С. Голованов, А. В. Нежданова.

Большой радостью была эта моя первая совместная работа с художником-архитектором Георгием Гольцем. Он нашел основную цветовую тональность спектакля и не хотел мельчить ее.

«Негритенок и обезьяна» в его видении — это золотисто-желтые тона. Африка. Солнце и песок. На сцене полукругом идет станок в четыре метра вышиной, он трехступенчат наверху, затем переходит в фанерный пандус — скат. По этому скату можно съехать сидя, как с горки, на него можно взбежать, фигуры действующих лиц на нем хорошо фиксируются глазом. И станок и вся одежда сцены — солнечно-желтые.

Первая картина — в пустыне; к основному станку сбоку добавлен один зеленый кактус. Вторая картина киномультипликативна, без всякого спуска экрана, проекция дается на желтый полукруглый задник за станком.

В сцене леса добавлена сочная зелень пальмовых и кокосовых деревьев, перевитых лианами. Их немного, но тени от деревьев дают впечатление леса (действие происходит поздно вечером). Наконец, тот же полукруглый станок с добавлением двух ярких плакатов очень органично фиксирует действие, как бы происходящее на цирковой арене.

Гольц нашел единое для всех картин решение, которое давало возможность строить разнообразнейшие мизансцены, развертывать непрерывное действие.

Слово «совместители» уже было давно забыто. В «Негритенке» были заняты творчески «мои» артисты: Михаил Ещенко, Тамара Верлюк, Регина Лозинская, Наталия Чкуассели, Юлиан Корицкий, Евгений Васильев (всех не перечтешь) и, конечно, до конца умевшая раскрывать мои режиссерские замыслы, на редкость одаренная Клавдия Коренева. Она играла Обезьяну. Помню ее вобранную в туловище голову с животно-умными глазами, такой «обезьяний» и вместе с тем эмоционально оправданный крик — совершенно разный при встрече и при разлуке с другом Нагуа, боязливые и в то же время выражающие любопытство повороты головы, прячущейся за поднятым плечом. Особенно ей удавались сцены, когда она «баюкала» Нагуа, а затем, уловив сладкий запах, шла и попадала в капкан. Не только ребятам, всем было жаль эту обезьяну. Коренева нашла правду, живую жизнь этого образа до того, как художник помог ей гримом и костюмом на премьере. В сцене, где обезьяна учит негритенка лазить по деревьям, когда Коренева с абсолютной легкостью влезала по стволу пальмы до ее вершины, скрывалась под верхней падугой нашей сцены, а затем вновь появлялась на декоративных лианах, раскачиваясь вниз головой на одной ноге, в зале то и дело слышались недоуменные разговоры — кто это? Неужели живая обезьяна?