Осака - Навлицкая Галина Брониславовна - Страница 16

По конструктивному замыслу сёин-дзукури отличался от синдэн весьма важным признаком — помещения в нем имели разные уровни пола: чем важнее по назначению был жилой объем, тем выше в нем поднимался пол. В простейшем варианте сёин имел одну низкую переднюю часть и приподнятую заднюю. В дворцовых сооружениях с более сложной планировкой нередко было три, четыре уровня или больше. Например, в сёине дворца сёгуна пол имел постепенно поднимающиеся уровни к залу церемоний, где находилось место сёгуна. С течением времени фусума, делившие интерьер на отдельные помещения, изменялись. Все богаче становились орнаментации, металлические украшения, роспись ширм знаменитыми художниками того времени, а скульптуры становились символом, атрибутами того общественного положения, которое занимал хозяин.

Эволюция помещений сёин привела к тому, что в самом почетном помещении, в глубине приподнятой части, стала выделяться ниша — токонома со специальной, находящейся рядом полкой (тигайдана) с книгами и другими предметами для занятий, а широкий подоконник прорезанного в нише окна служил письменным столом. Первоначально эта часть помещения называлась сёин (кабинет), она и дала название всему типу строения сёин-дзукури. Однако позднее в жилых зданиях богатых феодальных семей сёин превратился в торжественный зал церемоний со всеми декоративными символами и эмблемами власти.

Стиль сёин-дзукури сложился не сразу. Зародившись в XII–XIII вв., в течение длительного времени он проходил различные этапы формирования и получил широкое распространение в XV–XVI вв. В начале токугавского (XVII в.) периода еще не был завершен переход к новой планировке дома — расчленению жилых объемов на отдельные помещения. Даже в зданиях в новом стиле сёин прослеживаются характерные черты синдэн с его пышностью и нередко неумеренной орнаментацией. Явное смешение стилей прослеживалось и в том, как формировалось окружающее пространство таких зданий. Сады очень часто сохраняли строгую симметрию, торжественную четкость геометрической расчерченности, предполагавшей наличие множества компонентов — прудов с островами, беседок, мостков и т. д.

Именно такие здания с тщательно распланированными садами заполняли внутреннюю часть замкового комплекса в Осака. Большую часть обширной территории, огражденной неприступными стенами, занимали различные жилые постройки, принадлежавшие семейству Хидэёси. Деревянные одноэтажные павильоны с низко спускающимися над энгава выносами крыш, как правило, имели длинные галереи, уходящие к садовым беседкам. Эти разнообразные здания представляли собой резиденцию жены могущественного диктатора Ёдогими и ее многочисленного окружения.

Здесь находился также дворец Ёдогими для приемов. Он был построен в стиле синдэн. Вокруг него был огромный сад. Прямоугольный павильон, стоящий посередине комплекса, соединялся с остальными зданиями длинными крытыми галереями. По обеим сторонам от фасада дворца были вынесены открытые галереи. Пространство между ними засыпалось дробленым белым гравием. Это белое, тщательно «причесанное» поле с глубокими, строго определенного рисунка бороздами, как уже говорилось, было отражением древней синтоистской традиции обожествления сил природы. Так как камень — символ божества, то обширный каменный газон перед жилищем символизировал алтарь. Площадь из гравия переходила в сад. Среди строившихся в XVI в. в Осака дворцовых сооружений немало было таких, которые повторяли практику позднего хэйанского периода.

Перед фасадом, выходящим обычно на южную сторону, разбивали сад, обязательно с прудом и островами, с ручьями с северной стороны дома, кустарниками и деревьями, искусно скрывающими границы сада. Вместе с тем на замковой территории немало находилось сооружений в стиле сёин — не только личные покои Ёдогими, но и резиденции ближайших вассалов Хидэёси, живших в непосредственной близости к Тэнсюкаку. Деление всего помещения на маленькие объемы — стационарные и временные (при помощи ширм и раздвигающихся перегородок) — стало характерной чертой подобных сооружений.

Каким был интерьер этих сооружений?

Поскольку три стены в японском доме раскрывались, интерьер такого жилища не мог остаться таким, как в доме со стационарной организацией. Родилось лаконичное, с одним-двумя предметами — на взгляд иностранца совершенно пустое — помещение. Предметы обихода, появляясь по мере надобности, обычно хранились в закрытых, как правило сливающихся со стеной, шкафах кура. В лаконичном, не загруженном предметами интерьере само пространство, ограниченное рядом отполированных бамбуковых стоек, огражденное светлыми сёдзи, пропускающими мягкий, нейтральный свет, приобретало эстетическую значимость.

При почти полном отсутствии предметов, украшающих дом, — лишь в токонома помещается древний свиток с живописью или каллиграфией либо ваза с цветами — интерьер не выглядел безжизненным. Наоборот, необычайная тщательность отделки потолка, стен, раздвижных перегородок — словом, сама повседневная утилитарность — казались украшением. Приглушенно светились вертикали бамбуковых стоек, подчеркивая, выявляя геометрическую ясность конструкции. Рисунок татами с темным краем обшивки перекликается с четкими деревянными плетениями сёдзи и фусума, приглушенных полупрозрачными бумажными экранами.

Пространство в японском интерьере гибко, динамично, отсутствие стационарных перегородок делает его «живым», дает возможность трансформировать во всех направлениях. В западной архитектуре пространственные отношения, имея обычно одну, горизонтальную направленность, обнаруживают явный недостаток модуляции или наличия свободного, незаполненного пространства. Раздвигая фусума, используя их как возможность промежуточного контролирования пространства, японец по своему усмотрению меняет интерьер. Помещение то делится на мелкие части, то расширяется, создавая единую наполненность всего дома мягким светом, просеянным сквозь полупрозрачные сёдзи, через низкие окна, расположенные на уровне пола и иногда поднимающиеся до самого верха.

Однако пространство в таком доме не обязательно всегда или расчленено, или представлено полным объемом. Нередко фусума только незначительно выдвигаются вперед, не достигая противоположной стены; это разнообразит объем, создавая необычное чередование «преград», и пространство словно течет, проходя причудливый ступенчатый путь с переходами от полузакрытых объемов к открытым и светлым. Поднятие пола в некоторых частях здания также придает интерьеру своеобразие — обычно сёин всегда располагается на несколько приподнятом, отделенном ступеньками от общей поверхности пола уровне. Человеку, сидящему на татами, при малейшем перемещении открывается разнообразная перспектива — пространство для него идет и вверх, и в стороны, расширяется диагонально, заходит за угол ширмы, предоставляя воображению дорисовывать картину полузакрытой части с неясными силуэтами немногочисленных предметов. Искусство намека, столь характерное для японской поэзии и для конструирования садов, активно использовалось также и в национальной строительной традиции. Все, что полускрыто, наполовину отгорожено плотным и в то же время светящимся экраном ширмы, обычно становится большим стимулятором эмоционального восприятия, чем то, что открыто, доступно глазу.

Той же задаче создания утонченного интерьера служила искусная игра света и тени. Большое значение свету всегда придавали как японские строители, так и строители всего мира. Однако надо признать, что японцы испытывали несомненную приязнь к такого рода освещению, которое создают сёдзи и фусума — квадраты плотной промасленной бумаги, пропускающей мягкий, рассеянный свет. Такое своеобразное, приглушенное освещение, поддержанное нейтральным цветом татами, — необычайно выигрышный фон, подчеркивающий чистоту форм и конфигурацию не заполненных предметами объемов, а также появляется возможность подчеркнуть нюансы временного или стационарного членения интерьера — очерчивать тень внутри тени и т. д.

Мягкая, воздушная среда почти пустого интерьера — прекрасная возможность поместить в него любой мэйбуцу (предмет искусства, украшающий японский интерьер). Словно обволакивая предметы, общая световая приглушенность смягчает яркий осенний букет в токонома и делает логичным присутствие броского лакового ларца, рассчитанное именно на эту особую воздушную среду, снижающую интенсивность звучания. Японский интерьер отличался еще одним качеством — его внутренний объем был рассчитан на гармоничное слияние с внешним пространством. Традиционный дом — это, по существу, единое пространственное решение и внутреннего помещения, и внешнего пространства, рассматривающегося как закономерное его продолжение. Когда раскрываются стены, гибкое, динамичное, прихотливо «текущее» пространство интерьера свободно «выливается» в сад, сливаясь с окружающим дом миром. Естественный переход от одного объема к другому — энгава. Она дает возможность саду, сконструированному с той же предельной лаконичностью, зрительно войти в дом и интерьеру соединиться с садом. Если человеку, сидящему на энгава, сад открывается до деталей продуманной картиной, то и дом со стороны сада также выполнен с учетом сложившейся национальной строительной традиции.