Сильвия и Бруно - Кэрролл Льюис - Страница 58

Второе следствие было вначале только литературным, и лишь долгое время спустя появились отдельные попытки создания некоторого рода шоу. Распространяться о таких попытках незачем; читатель поймёт в чём дело, если мы кратко расскажем об одном только этом литературном начале — книжице «Хроники Бустоса Домека» совместного авторства Борхеса и Биоя Касареса. Она содержит рассказ «Универсальный театр», в котором однажды сто единомышленников вразнобой проходятся по улицам Лозанны, занимаясь по пути незначащими делами или ничем не занимаясь и внушая себе, что тем самым играют пьесу нового вида, которая должна нанести «смертельный удар театру реквизита и монологов». Граф, быть может, назвал бы подобную нарочитость излишней.

Но высказанная здесь Кэрроллом идея вела и к третьему последствию, — правда, минуя череду подготовительных мероприятий. Нужно вспомнить, что, по крайней мере на континенте, публику в конце девятнадцатого века приглашали в своего рода «театр будущего», такой театр, где вместо декораций присутствовал настоящий городской или иной ландшафт, а в представлении были задействованы живые существа и механизмы, невозможные на обычной сцене. Темы соответствовали. Вновь прибегнем к цитатам из Академического Чехова и попросим у читателя прощения за длинное цитирование.  В т. 4 писем, мы встречаем отрывок из статьи Суворина в номере газеты «Новое время» от 24 мая 1891 г. Со слов того же Чехова, побывавшего несколько ранее в Париже, Суворин рассказывает о парижском Ипподроме: «Театр на 10—15 000 зрителей <…> с громадной сценой, на которой можно было бы давать и обыкновенные представления цирка, с его лошадьми, наездницами, фокусниками, гимнастами, и феерии, исторические, этнографические (быт народов, обычаи, предрассудки и проч.) пьесы во всей реальной обстановке и картинности сюжетов. В обыкновенном театре, как бы он ни был велик, невозможно изобразить жизнь во всей её полноте и разнообразии; улица современного города или площадь на сцене будет ложью, ибо на ней не будет ни экипажей, запряжённых лошадьми, ни конок и проч. Невозможно представить и дома с его жильцами, парохода, железной дороги и проч. Невозможно даже вполне изобразить иное драматическое положение, если момент его сложен. Возьмите сцену в корчме в „Борисе Годунове“ <…> Я набрасываю это в общих чертах, но мне думается, что будущий театр — театр демократический, удовлетворяющий спросу массы населения, будет, конечно, чем-нибудь подобным. Форма римского Колизея, созданная гениальными зодчими, будет когда-нибудь осуществлена снова, с теми изменениями и усовершенствованиями, которые найдёт новая техника и потребуют климатические условия разных стран. Применение железа и стекла найдёт тут полное своё выражение. Такой театр создаст свою драму, свою комедию, свою оперу или, вернее, он соединит на своей сцене все элементы драматического искусства, начиная с мимики, и приблизит драму к роману, как к такой художественной форме, которая наиболее свободна от всяких условных пут». Чехов, правда, спохватился и стал уверять Суворина, что в Москве этой статьи не поймут: «деревянная Ермолова» играть с лошадями не сможет! Это вновь нелестно характеризует русскую императорскую сцену; мы же отметим: подобный театр, по мнению Суворина, оказывался пригоден не только к художественным постановкам, но и, в некотором роде, к «документалистике».

Как бы то ни было, а театр вроде парижского Ипподрома состоялся лишь как краткий эпизод в истории зрелищного искусства. Чаемая героями Кэрролла фиксация жизни таковой «как она есть» произошла уже не на подобного рода арене. Вскоре в мир пришёл кинематограф, и начал он именно с «фиксации» прибытия поезда на железнодорожную станцию!

Связь кэрролловского письма первоначально с фотографической фиксацией реальности, а под конец и с нарождающейся кинематографической, недавно была отмечена западными кэрролловедами. Специальную статью в «Неовикторианских штудиях» этому вопросу посвятила Кара М. Мэннинг из университета Южного Миссисипи (Neo-victorian Studies 4:2, 2011. PP. 154—179), развивая суждения Брайана Уинстона из книги «Техника виденья: фото, кино и телепередачи» 1996 года. Готовность викторианского общества вслед за фотографией увлечься кинематографом, пишет Кара Мэннинг, произрастала «из трёх взаимосвязанных особенностей, каждая из которых проявляла себя на протяжении всей истории британцев: эстетической тяги к реализму, перформативной ориентации на повествовательную манеру и быстрому росту массовой аудитории. В продолжение девятнадцатого столетия эти три национальные особенности сплелись воедино на зримых пространствах театра и мюзик-холла, где зрителей неуклонно подготавливали для кинематографа и настраивали желать его прихода». Далее Кара Мэннинг напоминает, что сценические представления в конце века помимо традиционного театрального действа основывались и на технических новинках, таких как проекционный фонарь, панорама и диорама. «Сцена была подготовлена (т. е. почти в прямом смысле слова оборудована) для трансформации различных и многочисленных прототипов киноаппарата в устройство, способное „согласно изобретению“ создавать и проектировать движущиеся изображения. Братья Люмьер не были единственными, кто откликнулся на требование общества предоставить методику получения движущегося изображения; создавать соответствующие устройства пытались и другие изобретатели». Премьера «синематографа» братьев Люмьер состоялась 28 декабря 1895 года — за два года до смерти Кэрролла.

Работа Кары Мэннинг посвящена доказательству того, что приход эры кинематографического видения подготавливался и литературными средствами, в частности — кэрролловским письмом.  Встав на точку зрения исследовательницы, мы дополним её наблюдения нашими собственными. Фотографией Льюис Кэрролл начал заниматься с 1856 года; примерно тогда же её технология надолго установилась, и соотечественники Доджсона приобрели, по слову исследовательницы, неизменное на протяжении девятнадцатого века «восхищение способностью фотокамеры остановить жизнь, схватить моментальный снимок реальности и сделать его неподвижным для последующего сохранения, изучения и разглядывания». И вот, создавая менее чем через десятилетие «Алису в Стране чудес», Кэрролл вставляет в неё парадоксальный эпизод. Пожалуй, в мировой литературе нет более фотографического фрагмента, чем сцена Безумного чаепития: действие происходит в остановленном времени — словно бы внутри фотографической карточки! «Зазеркалье», написанное ещё семь лет спустя, благодаря некоторым своим эпизодам знаменует, на взгляд Кары Мэннинг, переход от «фотографической повествовательной манеры» к «кинематографической», — а мы укажем и на предчувствие мультипликации — первоначально, как и положено, кукольной — в самой первой сцене за зеркалом, где нас встречают самостоятельно двигающиеся и переговаривающиеся шахматные фигуры: чего стоит один только Белый Конь, съезжающий по кочерге! Глава «Происшествие на станции» в «Сильвии и Бруно» завершает эту тенденцию в кэрролловском творчестве: её персонажи-викторианцы, подобно Алисе развлекающиеся зрелищем свободно группирующихся и подающих друг другу реплики «актёров», словно бы выказывают, как назвала это Кара Мэннинг, «растущую — и нетерпеливую — заинтересованность» в приходе кинематографа.

66

«Как вам это понравится», акт II, сцена 7. Дословно: «Весь мир — театр, и все мужчины и женщины — простые актёры». Персонаж этой пьесы, Жак, уподобляет каждую индивидуальную человеческую жизнь пьесе в семи действиях, соответствующих семи возрастам.

67

Как леди Мьюриел и подразумевает, подобные девицы встречаются не только в «Панче». Читателя позабавит следующее место из мемуаров Ирины Одоевцевой «На берегах Сены»: «Хозяйка дома действительно выражала свои чувства и мысли оригинально и красочно. Так, встретившись с Георгием Ивановым на набережной, она задала ему неожиданный вопрос: «„Скажите, вы очень чувственный? Не правда ли? — Он опешил, а она, приняв его молчание за согласие, пояснила: — А я сама безумно чувственна. Иногда, глядя на закат, я просто слёз удержать не могу. Но вы поэт и, конечно, ещё чувственнее меня“». (Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1989. Стр. 75.)