Шекспир, рассказанный детям - Лэм Чарльз - Страница 57

Но писать о лембовском Шекспире еще трудней. Здесь уж с самого начала в глазах двоится (или, учитывая, что Лембов двое, Чарльз и Мэри, брат и сестра, даже троится). Неизбежно. В самом деле. Ведь лембовский Шекспир — это, конечно, Шекспир. Но одновременно это Лембы. Это драматургия Шекспира. И это произведения людей иного века, Чарльза и Мэри, выполненные в ином жанре, в иной мане-

. N

ре, это иные проблемы (хотя и замаскированные), иные цели и задачи, оцененные иной мерой, на фоне иной веры.

Упаси Бог, я не обвиняю и не подозреваю Лембов в бунте против оригинала. Но ведь они — при всем желании — не в силах отменить закономерность, подпольно сопутствующую художественному творчеству: искусство всегда, помимо прочего — то есть судеб и стычек, страстей и раздумий, разговоров и путешествий, приписываемых героям,— еще и дневник автора, его подсознательные заметки на полях. Любой текст содержит тьму-тьмущую этих невидимых — и зачастую самим авторам неведомых — шрамов. Или, если выражаться выспренно,— зарубок.

Есть однако же среди лембовских побудительных мотивов и такие, кои не сочтешь непроизвольным импульсом Несомненна, например, решимость соавторов дать свой комментарий к Шекспиру, пересказать Шекспира так, чтоб само повествование служило себе объяснением и расшифровкой.

Речь идет здесь о трех замыслах.

Первый, как бы популяризаторский,— дать детям Шекспира и — шире — сделать Шекспира доступным для неподготовленного читателя, не обязательно ребенка.

Второй — научный. По выражению одного из критиков, «иным комментаторам очень полезно было бы заглянуть в скромную книжечку Лембов: в ней много удивительно точных наблюдений, оригинальных мыслей, верных догадок» (цитирую по статье Н. Я. Дьяконовой в книге Лемб Ч. «Очерки Элии». М., 1979, с. 196).

Третий — сугубо экспериментаторский, важный для теории литературных родов и видов, вообще для поэтики: проверка конвертируемости жанров. Трансформация пьесы, трагедии, комедии в рассказ, роман, сказку: насколько этот процесс правомерен? Взяли брат с сестрой высокую трагедию и обратили, не мудрствуя лукаво, в развлекательный, приключенческий сюжет (выражаюсь осторожно, не произнося жанровых наименований, поскольку сам не знаю, как именовать то, что получилось в результате,— романом, рассказом или, быть может, прозаической балладой). И путешес-

твие по маршруту «из жанра — в жанр» состоялось в пику современным любителям телевизионных действ.

Те наверняка убеждены, будто столбовая дорога искусства однонаправленная: литературу неостановимо инсценируют, превращают в спектакли — театральные, кинематографические, телевизионные. А туг — инсценировка наоборот, зрительное переводят в разряд умозрительного, пьесу — в прозу. Литература вновь — в очередной раз — берег верх над зрелищем.

Впрочем, зрелищность Шекспира такова, что лучшие издатели испокон веков стремятся сопровождать шекспировские тексты — собственные и пересказанные — парадом картинок, театром иллюстраций. Следуя этой традиции, мы тоже устраиваем — с помощью знаменитого пятитомного Шекспира, выпущенного на заре столетия Брокгаузом и Ефроном,— вернисаж картин на шекспировские сюжеты.

Но вернемся к Лембам. Их опыт, опубликованный в 1807 году под заглавием «Рассказы из Шекспира» («Tales from Shakespeare»), снискал себе мировую славу, обрел (и по сей день обретает) новую жизнь в переизданиях на английском языке и в переводах на многие другие языки. Он стал классикой детского чтения повсюду — и в дореволюционной России тоже. В нашем издании совмещены две лучшие русские версии «лембовского Шекспира», первая относится к 1865 году, вторая — к 1914-му.

2

К Лембам автора этих строк привели (о, опять эта роковая, магическая, шекспировская цифра) три обстоятельства.

Первое — преклонение перед Шекспиром.

Второе — извечное любопытство на тему: «Как они писали вдвоем?» — разбуженное загадкой Ильфа и Петрова.

Третье — давний интерес к проблемам приключенческих жанров, в частности к загадочной метаморфозе адаптирования. Случающиеся под ее знаком перемены порою столь разительны, что наблюдателю только и остается протирать глаза, перебирая в уме обветшавшие парадоксы: «От велико-

го до смешного — один шаг», «От любви до ненависти — рукой подать» и т. д. и т. п.

Оговорюсь: на мой взгляд, смешное тоже бывает великим. По меньшей мере, в литературе. Пример всегда перед глазами: «Дон Кихот». Так что, бросив для начала камень в адрес адаптирования, покаемся и признаем: это был пробный камень. И может быть, уже время собирать камни — пробные^о бесспорно.

Чтоб не изобретать велосипед, воспроизведу некоторые свои мысли на сей счет, высказанные лет шесть-семь назад (книга «В мире приключений. Поэтика жанра». М, 1986, с. 316 - 318).

Итак, к вопросу о «Дон Кихоте». Шедевр Сервантеса — роман романов, не просто «настоящая» литература и не просто «серьезная», а великая, величайшая. Престиж «Дон Кихота» прочен, универсален и повсеместен. «Дон Кихота» знают все, хотя тут же надо оговориться: не все его читали. Те, кто читал книгу Сервантеса, делятся на две группы. Большинству «Дон Кихот» известен в сокращенном варианте и лишь меньшинству — в полном. Большинство в данном примере — широкая аудитория. Меньшинство — круг высокообразованных людей: специалисты-литературоведы, любители изящной словесности, работники искусства и т. п. Обе категории читателей имели дело с «Дон Кихотом». Но с Сервантесом ли? Сервантес не писал «малого», «сжатого» «Дон Кихота». Он написал один-единственный роман, большой, «полный», с посвящениями, отступлениями, с громоздким стихотворным антуражем. Распространенный у нас пересказ не содержит отсебятин, и в этом смысле перед нами именно Сервантес. Но он не содержит и многого, что Сервантес счел нужным в роману. И значит, перед нами не совсем тот Сервантес. Или совсем не тот? Усеченный автор — это до некоторой степени другой автор. А лембовс-кий Шекспир — не просто усеченный, а рассеченный на мелкие части и лишь потом сшитый, но сшитый по новой схеме, по новой, так сказать, выкройке.

Существуют, видимо, по меньшей мере три разновидности адаптирования. Еще одно «три»!

у

<2Е>

v

Первая. Вместо полного авторского текста в издании приводится его часть. Так возникают «приключенческие» редакции «Гулливера» и «Робинзона».

Вторая. Авторский текст дается с купюрами, обширными («вертикальными») и малыми, стилистическими («горизонтальными»). Таков удел <Дон Кихота». Рыцаря Печального Образа посвящают в рыцари приключенческого жанра с помощью ножниц (оружие, кажется, ему незнакомое), и этот обряд переакцентирует идею произведения. В «Дон Кихоте», пародии на рыцарский роман, слабеет пародия и усиливается рыцарский роман.

Третья. Авторский текст пересказывают, подчас лишая его привилегии оставаться авторским текстом.

Лембовский Шекспир явно относится к последнему пункту триады. Перед нами здесь Шекспир, которого нельзя, допустим, цитировать как Шекспира, или заучивать наизусть как Шекспира, или ставить на сцене как Шекспира. Но никто и не настаивает на стопроцентной «шекспировости» — да простится нам сей неологизм — этого Шекспира. Пересказы великого драматурга — самостоятельное произведение, которое один из русских издателей (А. Мамонтов) произносит: «Шекспир, рассказанный детям», второй (товарищество М. О. Вольфа) — «Шекспир для детей». А автором текста во всех этих и многих других случаях (начиная с английского оригинала) значится дуэт: Чарльз и Мэри Лемб.

Кстати, расследовать роковой вопрос, сопутствующий обычно писательским дуэтам: что от кого пошло? как они сопрягали в одном тексте две разные индивидуальности? — на сей раз нет необходимости. Известно, что Чарльз пересказал все трагедии, Мэри — семь комедий.

Ну и еще один дискуссионный момент — этический. Не наносит ли обиду Шекспиру — или его тени, его памяти — самый факт использования его текстов в подобном эксперименте. Причем без спросу, без благословения. Что ж, мировая литературная практика вполне спокойно относится к адаптациям всех трех мастей, рассматривая их как форму редактирования.