Воспоминания склеротика (СИ) - Смирнов Борис Александрович - Страница 27

      Мне жаль таких артистов, хотя они бывают нужны театру, за неимением других, более преданных ему. Есть ещё одна категория «лишних» людей в театре кукол, которые, в своё время, возомнили себя актерами и пытались попасть в театральный институт или училище, но, не пройдя на отделение драмы, пошли на кукольные факультеты, где конкурс меньше, а то и недобор. Мне кажется это ужасным. Подобная ситуация напоминает брак без любви. Все эти «лишние люди» стесняются даже говорить, что они работают в театре кукол. С таким положением приходится мириться, поскольку даже среди театральных работников, особого почтения должность «артист театра кукол» не вызывает, хотя многие, часто в восторге от кукольных спектаклей. Поэтому хотели ли мои актеры или нет, но приходилось учиться «в бою», если не теории, то практике. Конечно, если вы спросите актера, каким образом он освоил своё ремесло, то слов благодарности в адрес учителей вряд ли услышите. Такая благодарность есть только у обучавшихся в учебных заведениях. Кто-то из театральных деятелей пустил в ход шутку: если на вопрос кто сделал тебе роль, актер ответит «я сам», это значит, что у него был прекрасный режиссер.

      Но режиссеру от актеров нужно не  спасибо, а достойное и профессиональное выполнение поставленной задачи для осуществления своего постановочного замысла. Ведь именно актер, прежде всего, является тем материалом, из которого лепит режиссер свой спектакль, а потому постановщику важно, чтобы материал этот был доброкачественный.

      Часто спрашивают о том, что собой представляет профессия режиссера. Надо сказать, что это вопрос не простой, и даже специалист не всегда сможет ответить на него достаточно четко. Тем более на него не отвечают даже самые полные служебные характеристики. Я уже не говорю о профессии главного режиссера.

      Когда-то моего, тогда ещё малолетнего, сына спросили: - Кем ты хочешь быть? -  Режиссером как папа. – Ты так любишь театр? – Нет. Просто у папы хорошая работа: он сидит за столом и говорит «так» или «не так».

       Как не покажется странным, это, пожалуй, самый короткий ответ на поставленный вопрос. Но что бы сказать «так» или «не так», надо знать как. Старики говорят, что помнят такого режиссера, который всё знал, что касалось пьесы и спектакля, над которым он работал. Однажды какой-то актер спросил его: - Маэстро, как ходят ангелы? – Ну, батенька, - отвечал режиссер – это давно известно. Если человек ходит с пятки на носок, то ангелы как раз, наоборот, – с носка на пятку.

      У режиссера не может быть белых пятен. Всё, что  не удалось узнать о пьесе и будущем спектакле, должно быть дополнено за счет фантазии, без которой он не может  состояться как профессионал. Но и в фантазии надо опираться на знания.

     Я благодарен судьбе, которая привела меня именно на театроведческий факультет ЛГИТМиКа.* Наши педагоги часто говорили на экзаменах: - если бы, уважаемый, мне так ответил студент актерского или даже режиссерского факультета, он получил бы высокую оценку, а Вам придется придти в следующий раз.

      Таковы были требования наших прекрасных педагогов. Я этим не хочу сказать, что вышел из института всезнайкой, но фундамент был довольно основательный для того, чтобы потом учиться всю свою режиссерскую жизнь. Каждая новая постановка требовала кропотливой работы над характеристикой эпохи,  изучением быта, нравов, истории народа, географической особенности страны, где происходят действия пьесы. Какую гору иконографического, литературного и музыкального материала приходилось переворачивать для того, чтобы можно было сказать « и это всё о нем», то есть о будущем спектакле. И лишь на основе накопленного материала, как на базисе, создавать надстройку фантазии, работая с художником, композитором, актерами.

      К слову, актеры не прощают режиссеру незнания чего-либо. Как только постановщик замечен в том, что не знает, что делать, или не может ответить актеру на вопрос, все наперебой начинают дискуссию, вмешательство в решение спектакля и, как правило, срывают репетицию, а может быть и даже неплохо задуманную постановку.

      Это вовсе не значит, что не надо прислушиваться к интересным предложениям актеров, если это стоящие и серьезные предложения, а не просто актерский каприз.

      Однажды, довольно хорошая актриса на репетиции пожелала изменить предложенную мной мизансцену. А надо сказать, что я решал мизансцены ещё задолго до начала репетиций и записывал их по своей системе, поэтому, если актер забывал что-либо, я тут же ему подсказывал. Так вот я разрешил актрисе изменить мизансцену, как ей того хотелось, поскольку это не  очень влияло на решение спектакля. Однако, назавтра, при повторе этого куска она совершено не помнила своего предложения. Я всерьез рассердился и сказал: -  я над каждой мизансценой сижу достаточно долго, а Вы, непонятно почему, решили её изменить, не соизволив потрудиться запомнить собственное предложение. Значит, это изменение с Вашей стороны было не творческой потребностью, а капризом, который я поощрять не могу.

      Самое трудное в режиссерской работе и самое интересное, это репетиция. Трудное, прежде всего потому, что надо убедить, увлечь исполнителей задумкой спектакля. Ведь, зачастую, не всем одинаково нравится пьеса, многие не довольны своими ролями или куклами. И вот всех их, довольных, недовольных и, конечно же, спокойно - равнодушных (а их-то тяжелее всего) надо мобилизовать на активную работу. Кого-то убедить, кого-то уговорить, кого-то утешить, кому-то объяснить. Здесь максимально проявляется дипломатическая способность режиссера, его ум, принципиальность, чуткость и, рядом  с требовательностью, любовь к актерам и понимание их. Хотя иногда   приходилось применять и хитрость.

      К слову, у нас в театре как-то разгорелся спор вокруг понятия хитрость. Он возник на одной из репетиций Илюши Брандмана. Режиссер и его сторонники доказывали, что хитрость – черта положительная: она предполагает ум, дипломатическую способность, умение добиться своего. Противники считали её чертой отрицательной, так как к хитрости ближе всего обман, надувательство, лесть. Мне предложили быть арбитром. Я сказал, что с моей точки зрения, хитрости присуще всё, о чем здесь шла речь. Главное это то, на что и на кого направлена хитрость. Если она преследует чисто эгоистические цели, вероятно, это плохо. Но если это единственный способ уговорить упрямого, придумать что-либо упрощающее или облегчающее трудный процесс, то, наверное, можно воспользоваться и ею, коль она во благо.

     Донецкая актриса Лена Липина (я полагаю, она это хорошо помнит) была ужасно расстроена, получив роль Бабки-сороки в пьесе В. Рабадана «Маленькая фея».    Я пригласил её на разговор. -  Понимаешь, в чем дело, -  «признался» я ей, -  роль очень сложная, а у меня нет другой исполнительницы, на которую я мог бы понадеяться.

      Я думаю, что Лена, как умная женщина, раскусила мою хитрость, но была очень польщена, поблагодарила за доверие и работала на репетициях с полной отдачей. В результате, у  неё получилась интересная работа, которая не только подняла  авторитет актрисы, но и придала уверенность в себе, что, в свою очередь, повлияло на успех в следующей роли.

      Конечно, такой способ привлечения к работе годится не для каждого. Ну, на то режиссеру и голова, чтобы искать разные пути и способы, позволяющие заинтересовать участников спектакля.

      Знание актера, необходимая профессиональная черта режиссера, как знание скульптором свойств мрамора или глины. Ведь актер, я хочу это ещё раз подчеркнуть, тот основной материал, из которого режиссер лепит спектакль. Он должен быть качественным, надежным и пластичным или, можно сказать, податливым. Бывают редкие случаи, когда режиссер идет за талантливым актером, также как бывают спектакли с лидерством интересного художника. Умный постановщик никогда не станет ограничивать свободу таких одаренных людей и, следуя за ними, не потеряет своего авторитета, поскольку выигрывает спектакль – главная цель всей постановочной группы.