Медиавирус - Рашкофф Дуглас - Страница 35

Тем, кто заинтересован в продаже музыки, быстрый монтаж дает больше шансов привлечь внимание. Каждый образ – потенциальный магнит, потенциальный соблазнитель. Клипмейкерам рваный стиль монтажа дает возможность показать больше образов и создать более цельный набор «картинок» воображаемого мира. Исполнителям – возможность воплотиться в большее количество персонажей или претерпеть большее число трансформаций. Восприимчивому зрителю рваный стиль сообщает не меньше информации, чем каждый из отдельных образов. Разрывность – возможность вступить во взаимодействие с медиумом. Быстрый монтаж рок-видео поощряет соучастие и вовлеченность зрителей. Планы сменяют друг друга так быстро и, по всей видимости, настолько непоследовательно, что зритель вынужден сам придумывать связи между образами. Это почти что «слайд-шоу», в котором истинное движение заключается в самом переходе от картинки к картинке. Обычные фильмы создают иллюзию движения путем быстрой последовательной смены множества отдельных кадров пленки. Наши глаза «сглаживают» это движение так, что оно кажется непрерывным, и мы четко видим, что объект съемки бежит, или прыгает, или плачет. Рок-видео, часто снимаемые на дергающуюся и нервно прыгающую 8-миллиметровую пленку, скорее подчеркивают, чем сглаживают междукадровые стыки и используют их для того, чтобы рассказывать нам совсем другие истории – истории о медиа-вселенной, где разрывность является законом.

И все же зритель должен активно выстраивать связи между последовательными кадрами, чтобы воспринять смысл или даже «метанепрерывность» видеоклипа. В то время как меньше чем столетие назад публика не могла понять таких основ кинограмматики, как «съемка реакции», или «перебивка» (когда лицо говорящего персонажа мгновенно сменяет лицо слушающего), сейчас рядовой современный зритель владеет интерпретационными навыками, необходимыми для отыскания смысла в умышленно разорванных образах. Представьте, что вы ни разу в жизни не сталкивались с кино или медиа и пытаетесь понять видеоклип песни, использованной в каком-либо фильме, скажем, песни Уитни Хьюстон из фильма «Телохранитель». Иногда в клипе видны кусочки из фильма – обычно это быстрый монтаж самых хитовых эпизодов: погони и любовных сцен с участием второй звезды, Кевина Костнера. Также можно наблюдать кадры с Уитни, поющей песню или в студии звукозаписи, или на съемочной площадке, или даже на сцене во время выступления, входящего в сюжет фильма. Таким образом, Уитни присутствует в обеих или даже во всех четырех реальностях – в студии звукозаписи, на съемочной площадке, в самом фильме и на сцене внутри фильма, тогда как Костнер обретается только в реальности фильма. Но ближе к концу клипа, осуществляя свою миссию телохранителя, Костнер взбегает на сцену, где выступает героиня Уитни, чтобы спасти ее от покушения. Кульминацией клипа является прыжок Костнера из одной реальности в другую, что, разумеется, выражает его любовь к героине Уитни, выходящую за рамки его роли телохранителя. Но как осмыслить все это зрителям, которые даже не знают, что «Телохранитель» – это фильм? Даже те, кто видел его, столкнутся с проблемами, пытаясь рационально истолковать мир видеоклипа и одновременно придерживаться реальности фильма.

Попробуйте-ка определить: где, как предполагается, находится Уитни, когда поет песню в студии? Происходит ли это после съемок фильма, когда она вспоминает сюжет, глядя на сцены, воспроизводимые на находящемся рядом с ней экране? Но песня должна была быть записана до съемок фильма, чтобы она могла в фильме петь под фонограмму. Или она поет под фонограмму сейчас, а песня была записана во время съемок фильма? Или она на самом деле поет и там, и там? А если это так, то как они добились такого цельного звучания? И почему она преисполнена таких бурных эмоций? Потому что вспоминает сюжет? Или она вспоминает съемки? Была ли она и вправду влюблена в Кевина Костнера? Не ворвется ли он сейчас в тон-ателье, отбросив маску кинозвезды, потому что любит ее в реальной жизни?

Эффект видеоклипов, подобных этому, является следствием (как демонстрирует помощник режиссера, персонаж пьесы Торнтона Уайлдера «Наш городок») способности исполнителя участвовать в действии на нескольких уровнях сразу, одновременно играя сцену и комментируя ее. Рэппер может идти сквозь гетто вместе со своими крутыми уличными дружками, но он также произносит свой текст (или, точнее, шевелит губами синхронно с фонограммой) в объектив камеры. Он и участник, и комментатор действия. Видеоклип может даже перебиваться съемками танцоров в студии, кадрами новостного репортажа о лос-анджелесских городских беспорядках или о бунте в Соуэто[66]. Подобно поэзии, которая использует для создания резонанса образы или слова из различных культурных или даже мифических источников, эти видеоклипы производят визуальное «сэмплирование», выборку событий медиа-истории для воздействия на зрителей. Чем быстрее чередуются «сэмплы» и чем больше они взаимосвязаны, тем сильнее потенциальное воздействие.

Пока мы не участвуем в соединении образов выборки в единое целое, видеоклип остается бессмысленным набором не связанных между собой моментов. Когда зритель вырабатывает способность выстраивать ассоциативные связи – что можно делать иначе при каждом новом просмотре – клипмейкеры получают свободу увеличивать частоту смены планов и таким образом вводить в клип все больше и больше «сэмплов». Как и в случае с цифровой технологией (записью компакт-дисков), чем выше частота сэмплирования, тем точнее «воспроизведение». Для видеоклипа это означает возможность наделять отдельную музыкальную фразу большим образным содержанием. Этого можно добиться путем увеличения числа планов, показываемых за одну секунду, или путем наложения образов Друг на друга, разделения экрана на несколько частей и помещения внутрь экрана других экранов.

Скрытые директивы этой технологии и этого стиля весьма важны, так как они связаны с самой сутью MTV-шной идеологии вневременности и вечной юности. В клипе Джизеса Джонса «Здесь и сейчас» (описанном в главе 1) высокая плотность образов достигается путем проецирования изображений на экран, находящийся позади группы, а также на самих музыкантов. Мы сталкиваемся с многосоставной реальностью: группа выступает на сцене вне времени, в «застывшем настоящем», в то время как образы современной истории – Берлинская Стена, площадь Тяньаньмынь – вспыхивают на телах музыкантов и вокруг них. Подразумевается, что современные медиа-технологии, такие, как спутниковая связь, CNN, домашние видеокамеры, видеоклипы и кабельное ТВ, позволяют сжимать время. Революция в Румынии мгновенно проносится по всему миру. Событие, произошедшее в одном отдельном уголке пространства-времени, благодаря медиа, воспроизводится во множестве разных мест одновременно и может быть даже повторено. Сходным образом один отдельный видеоклип позволяет связать воедино образы событий всемирного значения, происходивших в течение нескольких лет, и быстро просмотреть их одно за другим. Эта технология «сэмплирования» сокращает всю Историю до одного мгновения. Тем временем текст песни вновь и вновь повторяет тему: «Здесь и сейчас, больше я быть не хочу нигде. Здесь и сейчас, наблюдая, как мир пробуждается от истории».

Хаотический поток медиа-образности приобретает смысл, потому что некто, согласно тексту песни, пребывает в нем, «наблюдая». Как глобальные погодные события стали понятны нам теперь, с появлением спутниковой технологии, так и исторические процессы можно истолковать по-новому с помощью медиа и монтажа. Спутники позволяют нам видеть обширные атмосферные пространства на одной метеорологической карте; медиа позволяют нам сокращать огромные временные отрезки с помощью монтажного стыка или многосоставного образа. И группа, и зритель MTV освобождаются от линейной, последовательной событийной истории, а заодно (впрочем, это Джизес Джонс так считает) и конфликтов, и кровопролитий, сопровождающих любую историческую борьбу.