Келія чайної троянди. 1989-1999 - Москалець Костянтин - Страница 8

Осквернення майєю Дзьосю не прийняв, він трансформував його в осквернення дійсністю, а потім пішов і помив голову, справді очистившись від справжньої скверни.

ЯК нікомуненалежна троянда зумовлена ґрунтом, водою, сонцем, ТАК і я зумовлений психофізичним середовищем організму. У цьому немає нічого поганого або доброго, це факт, з яким треба рахуватися, це — дійсність. Треба пам'ятати, що троянда може зів'янути або розквітнути залежно від обставин, залишаючись при цьому зів'ялою або розквітлою трояндою. Троянда не може вибирати того, чим вона зумовлена. Але її потреба розквітнути, а не зів'янути, — теж факт дійсности, з яким треба рахуватися; тут не йдеться про вибір, оскільки існує мета, яка нівелює вибір. Я повинен стати собою, і психофізичне середовище організму має стати моїм; дух, тіло і психіка повинні бути єдністю. Єдністю, яка навіть не усвідомлюється, як і троянда не усвідомлює, де її корінь, де — стебло з листками, де — квітка, де — запах цієї квітки.

Якщо ексцентричне «я» — дійсність, необхідно задіяти цю дійсність і зробити її садівником, котрому однаково належні і діяння, і споглядання; якщо ексцентричне «я» — ілюзія, її треба позбутися. Через ексцентричність «я» тіло людини є повністю названим, повністю прорефлексованим; відтак або воно запізнюється, або рефлексія. Звідси почуття незакорінености, відчужености тіла від свідомости і навпаки; через свою названість і тіло, і свідомість є ілюзіями, недійсними і недієвими, вони не ростуть, щоб розквітнути, а працюють автоматично, механічно, на марґінесах, не на повну силу. Вчення, релігії, віри, системи людей грають роль дзеркал у калейдоскопі, які організовують хаотичне розташування скелець у чіткий і гарний геометричний візерунок; але суть у тому, що «гарність» цього візерунка, як і сам він, — ілюзія, оптичний фантазм, і в дійсності розташування барвистих скелець лишається хаотичним, фрагментарним і довільним, ладним щомиті, від найменшого поруху, розсипатися в іншу хаотичну непослідовність. Ексцентричне «я» виконує роль ока, яке заглядає до калейдоскопу з упорядкованого, наперед визначеного для споглядання боку; тим часом хаотична сторона залишається невидимою, на неї не звертають уваги.

А ще є однозначний вітраж, де картина завжди залишається однією і тією самою картиною, з одним і тим самим сюжетом, однаковим з обох боків, річ у собі, яку кожне наступне покоління може трактувати по-іншому або і взагалі, забувши значення цього сюжету, просто милуватися. Це — закоріненість вітража в певному соборі певного міста певної країни з певною вірою певної планети. Він живе своїм власним життям сповна, і ексцентричного «я» тут не існує; існують інші, сторонні глядачі, але їх могло б і не бути, вони не є обов'язковими умовами буття.

Проте мене не задовольняє ані реальна статичність «вітража», ані ілюзійна динамічність «калейдоскопу» (тим більше, що набір скелець і дзеркал у ньому також залишається стабільним). Ні статика, ні динаміка, ні відсутність їх, але: то статика, то динаміка, то відсутність їх, то відсутність їхніх понять. Ні «ілюзія», ні «реальність», але дійсність сповна, дійсність троянди. Зробити ексцентричне «я» садівником — це все одно, що знайти собі Хазяїна; саме це слово викликає огиду, навіть якщо врахувати, що ексцентричне «я» — це теж я. Адже через цю його ексцентричність я відчуваю (сприймаю: але хто сприймає ексцентричне «я»?) його чужим і належати чужому не збираюся. Ексцентричне «я» — поняття Плеснера, його ілюзія, його «прекрасне кошеня». Я знімаю свій капець, ставлю на голову і йду геть. Треба встати і вийти з ілюзійної клітки, вигаданої іншими людьми без мене. І я зроблю це.

Писати треба щодня, щоб кожного дня позбуватися мови і досягати глибинних ритмів чистого мислення. Процес письма настроює на внутрішній лад, вивільняє ритм, який у протилежному випадку залишається затиснутий словами. Процес письма — це така ж вправа з йоги і медитація, як і правильний глибокий подих, і кожне заглиблення у себе. Із цього погляду цікавою є ідея якраз ритмічної, метричної побудови вірша. Верлібр — це вивільнення ритму ментального, тому він безпосередніший і глибший за своєю дією, ніж анапест або хорей; але для належного сприйняття верлібру необхідно настроїтися на той самий ментальний ритм, який був у його творця; виникають також цікаві варіації й асоціативні вибухи на перетині двох мислень, двох інтеліґібельних ритмів — читача/слухача верлібру і його автора. А ритмічний вірш настроює на свій ментальний ритм у процесі сприйняття ритму фізично відчутного; це теж цікаво, бо тут поет виступає у ролі організуючого начала, як шаман, у чоловічій ролі; ментального ритму, завданого, скажімо, сонетом Шекспіра або елегією Бродського, неможливо уникнути, неможливе діалогічне сприйняття, принаймні одразу, у процесі читання/слухання; ти змушений іти до кінця вслід за автором, підкоряючись його ході. Істотний момент з ослабленням сприйняття ритму, коли він перестає діяти (про це писав Едґар По, аналізуючи «Ворона»). І тоді вірш закінчується, хоч би насправді було ще три-чотири його написані строфи. Закінчується ментальний, а не фізично відчутний ритм. Підкорятися авторові більше немає сенсу. Закон необхідного біологічно розміру тіла діє і тут. Я погоджуюся з віршем доти, доки він є структурою, яка не прагне до всеосяжности, і підкоряюся йому доти, доки він не претендує на мене сповна. У такому разі кожний вірш може сприйматися як істота або річ (Рільке), як повноправна дійсність в одному ряду з дійсностями троянди, жайворонка або годинника. Ритмічні вірші неможливо написати; їх можна тільки складати, організовувати, проявляти, зумовлюючи внутрішнім розміром процесу мислення, яке створює дійсність, інваріантним мерехтінням його «хвиль»; неможливо створити всю дійсність одразу. Писати можна прозу; її ритм — це набагато ширша амплітуда коливань маятника; цікаво було би дослідити, як збільшується фізичний обсяг твору разом із розширенням отакого коливання.

Дійсність завжди організована, хоче того людина чи ні. День і ніч, пори року, корінь і квітка троянди, — усе це організоване Богом-природою, еволюцією чи всіма разом, мене це не цікавить. Але все це організоване не за людськими законами. Людина, мавпуючи таку організацію, створила тільки міста, в яких неможливо жити, тоталітарні режими і так далі. Поза динамікою і мінливістю дійсности стоїть велика статика, нерухомість; поза життям метелика і жайворонка стоїть організм (людина натомість організовує поняття «організм»); метелик і жайворонок живі тому, що організовані, тому що мають межі, за які ніхто не може проникнути, не зруйнувавши і не вбивши метелика або жайворонка. Ці мільярди організованих нікомуненалежних дійсностей, цей космос, де всі мають право на життя і смерть, де автономія — не право і не обов'язок, а умова виживання, сама дійсність, позбавлена, нарешті, вибору, — вибір, саме це поняття привнесене людиною, є її прокляттям і першородним гріхом. Людина розставляє довкола себе копиці сіна і помирає з голоду, так їй і треба. Бо їй, отже, треба так. Людина створює недійсність, прагне до всеосяжності! вигадує потреби і можливості, хоча її ніхто, крім неї самої, до цього не змушує.

Відлига, вітер, навіть у кімнатах пахне весною. Вчора дві години ходив лісом, знявши окуляри, курив біля Вербового потоку і дивувався, — виявляється, дим від сигарети синій і запашний. Сидів і слухав тишу, яка складалася з дзюрчання потоку, співу пташки, віддаленого гавкоту псів і вітру, що шумів у верховіттях смерек. Спускаючись із гори, вкритої лісом, озирнувся: так, це Бройґель, «Мисливці на снігу», шлях до неба і до землі — один і той самий шлях. Цього разу я нарешті не обдурював дійсність, і вона озвалася тишею над Вербовим потоком, небом небачених кольорів: ніжно-пурпуровим, ніжно-бузковим, сірим, темно-синім; а вгорі висів серп місяця, а за горою заходило сонце. Під мостом, на якому я стояв, текла ріка, безмовна, місцями закута у кригу. Як добре без людей.