Дневники русских писателей XIX века: исследование - Егоров Олег Владимирович "trikster3009" - Страница 37

Такая композиция образа автора встречается в дневниках А. Никитенко, Л. Толстого, Д. Милютина и еще раз подтверждает жанровые закономерности этой разновидности нехудожественной прозы.

Эволюция других образов дневника имеет историю, сходную с развитием авторского образа. Смысл ее в том, что в юношеских тетрадях преобладают типы, обобщенные образные характеристики, а в более поздних черты выведенных Дружининым людей конкретизированы и индивидуализированы.

Уже в записи 1845 г. дается обобщенный групповой портрет офицерства – «молодого поколения» николаевской эпохи. Это цвет дворянского общества, русская гвардия. В своей характеристике Дружинин пытается оставаться объективным, рассматривая знакомый ему тип с разных сторон. Но сама односторонность типа является его отличительной особенностью. Дружинин не видит в этой среде индивидуальностей, отказывает ей в таких важнейших человеческих качествах, как «вера в душу, в славу, в труд, в поэзию, в науку» (с. 138).

На принципе типизации основывается и характеристика друга юности Дружинина, знаменитого живописца, основоположника реализма в русском изобразительном искусстве П.А. Федотова, выведенного в дневнике под именем «художника». Здесь Дружинин, так же как и в приведенном примере, выводит не конкретного человека, а тип («настоящий философ, немного поопрятнее Диогена», «художник, который никогда не написал, да и не напишет ни одной картины», с. 165). Это скорее типаж – художественный образ, чем индивидуализированный портрет близкого по духу человека, с которым писатель был дружен долгие годы.

С обретением зрелости, как с точки зрения жизненного опыта, так и навыков ведения дневника, Дружинин овладевает приемами конструктивного создания образа. Он заключается в последовательном и систематическом «огранивании» изначально данного характера, в выявлении в нем все новых и новых граней, черт, свойств.

Характерен в этом отношении образ И.С. Тургенева, с которым у Дружинина было много родственного в привычках, вкусах, оценке людей. Человек дружининского круга, Тургенев тем не менее подвергается в дневнике критике за свойственные ему и подмеченные другими современниками недостатки: «Тургенев очень мил и приличен, но ему, кажется, сильно хочется играть роль законодателя на русском Парнасе» (с. 253); «Тургенев отличный человек, но немножко чересчур умен, его разговор есть гастрономия своего рода» (с. 267); «Странности Тургенева. Недостаток этикета в приемах» (с. 464); «<…> Тургенев, по восприимчивости своей натуры и по тонкому складу ума, очень способен покоряться той или другой идее и даже соображать жизнь свою с нею» (с. 309); «Сам Тургенев сознается, что в нем живет фраза. И кажется мне, – он не знает сам, до какой степени порабощен он гнилою, состарившеюся фразою! Нет в нем серьезной строгости, практичности духа и спокойной широты в убеждениях. И все-таки я люблю его ужасно, за то и сержусь» (с. 370).

Вырабатывая новые приемы создания образа, Дружинин, однако, не отказывается полностью от прежних, периода юношеских дневников. Он их совершенствует, углубляет, поднимает на качественно новый уровень. Как писатель, Дружинин использует и свой опыт беллетриста в этой области. Прежде всего это касается типизации. Типы в позднем дневнике не просто являются широкими обобщениями черт профессиональных и социальных групп, а соединяют в себе, наряду с ними, характеристические, индивидуальные свойства личности.

В этом отношении показательны образы коллег Дружинина по литературному цеху – писателей противоположной идеологической ориентации и другой среды. Их образы Дружинин создает либо суммируя характеристические детали (Чернышевский), либо приемом метафоризации (Л.A. Мей): «Критик, пахнущий клопами. Злоба. Походка. Золотые очки. Прощание. Презрение ко всему. Зол, да не силен. Толчки» (с. 389); «Мей, которому будто сто блох насыпали за воротник» (с. 384).

Особое место в системе образов дневника Дружинина занимают «женщины полусвета» и обитательницы bousingots (заведений), по словам автора. Это довольно многочисленная группа, которая не дифференцирована ни по типологическому, ни по характерологическому признакам. Чаще всего Дружинин лишь упоминает о тех или иных представительницах известной профессии, различая их лишь по именам. Но встречаются и особые, правда, детально не разработанные приемы воссоздания их образов. К ним относятся эвфеминизация, использование имен известных литературных героинь (Эсмеральда – намек на «дно», среду обитания литературного прототипа знакомой (Дружинина), и введение варваризмов в качестве образной характеристики: «Дуняша и Лиза. Nudissimo horror (голый ужас)» (с. 336).

Жанрово-типологическое своеобразие дружининского дневника, так же как и другие его структурные компоненты, зависит от композиции, а в конечном счете – от функциональной направленности. Типологию ранних записей определяет интровертивная установка психики юного летописца. Она сформулирована на первом листе и строго выдерживалась почти 10 лет: «описывать не последовательность событий, а последовательность мыслей».

Упорядочение внутреннего мира, приведение в единство нравственных, интеллектуальных и творческих составляющих своего характера в согласие, обретение духовной целостности – такова задача, которую Дружинин поставил перед собой в журнале 1840-х годов. В том, что такое единство является сверхзадачей на данном жизненном этапе, Дружинин не сомневается. И в дневнике мысль об этом приходит не подспудно, не неосознанно для автора, а ясно и логически стройно формулируется: «С первых минут самосознания жизнь моя распалась на две части: мысли мои разрознились с моими действиями <…> Примирит ли во мне зрелый возраст мысль с жизнью, – бог его знает, но за будущее я должен отвечать, – я знаю свое положение» (с. 172).

С переходом в стадию зрелой жизни типологическая направленность записей меняется. Внутренняя жизнь, жизнь сознания вначале уравновешивается, а потом уступает свое господство внешней. Это естественный процесс для всякого человека с нормальной психикой. И по записям в дневнике его можно проследить на ряде примеров. Дружинин не является исключением.

С начала 1850-х годов экстравертивная установка закрепляется в жизнеописании писателя. Лишь изредка встречаются признания, что день прошел под знаком внутренней, душевной жизни: «Третьего дня я имел вечер поэзии, поэзии внутренней» (с. 194). В терминологии Дружинина, события, факты теперь преобладают над последовательностью мыслей. Дружинин перестает заниматься созданием жизненных планов, самовоспитанием и выработкой мировоззрения. Он отражает в дневнике ход незапрограммированных событий, которые стихийно возникают и естественно завершаются. В этом отношении вторая часть дневника имеет открытую композицию, не предполагающую заранее ожидаемого финала.

В жанровом отношении журнал представляет собой бытовой дневник. В нем воссоздается духовный и жизненный быт образованного человека, литератора 1840–1850-х годов: ежедневные заботы, дружеские встречи, литературные дела, поездки и т. п. факты повседневной жизни. Правда, нередко страницы дневника заполняются художественными набросками. Но для писателя они не составляют исключение, вписываясь в общий повествовательный контекст.

Дружинин не заботится об отборе бытового материала и смело вводит в свой журнал «чернокнижную» тематику – эротические увлечения, пирушки с приятелями и сочинение фривольных стихов. Смелость писателя в изложении подобных фактов объясняется сокровенным характером его дневника. Дружинина никто не мог упрекнуть в чрезмерной откровенности, так как он никому не доверял своей летописи.

Эпоха и темперамент автора «Полиньки Сакс» обусловили отсутствие социально-политической тематики в дневнике. Начинаясь с описания явлений душевной жизни, дневник до конца во многом сохраняет камерный характер. События «большой» истории практически не находят в нем отражения.

Рационалистическая установка Дружинина в дневнике определила и метод отбора жизненного материала. В этом отношении Дружинин пишет дневник по аналогии с художественными или литературно-критическими произведениями. Сформировавшийся как писатель в сороковые годы, когда проблема метода была в центре литературной полемики, редактор «Библиотеки для чтения» подходил к выбору метода вполне осознанно, полагая, что даже в интимном жанре, предназначенном для личного пользования, принцип отбора – дело первейшей важности: «С началом дневника память моя будто оживилась <…> Конечно, многое проходит, но, врезавшись в память, весьма многое остается неописанным, но метода есть, метода – половина философской системы!» (с. 215)