Путеводитель по оркестру и его задворкам - Зисман Владимир Александрович - Страница 38

Они забывают обо всем. О времени, о присутствующих — и начинают выяснять отношения как остроконечники с тупоконечниками. Вверх или вниз. Я, конечно, отдаленно представляю себе, что это связано с фразой, со звуком, с ансамблевой логикой, наконец. Но не до такой же степени, чтобы начисто забыть о моем существовании. Еще полчаса назад я думал, что мы здесь собрались по другому поводу. Виолончелист флегматично дожидается, пока осядут цементная пыль и хрусталь с люстры, и, принимая жизнь такой, как она есть, тоже меняет штрихи в своей партии. Потому что в этом мире все взаимосвязано. Мне-то по фигу, у меня смычка нет. Я вообще здесь клавишник. Но адреналин заинтересованно начинает выделяться.

Впрочем, все это цветочки по сравнению с тем, что происходит в оркестре, концертмейстер которого еще не растратил свой творческий потенциал.

Вообще-то процентов семьдесят музыки, которую мы играем, исполняют не менее ста лет, а остальные 29,5 % и того больше. Поэтому штрихи там выверены поколениями музыкантов и не то чтобы приобрели силу конституции, но некоторым образом канонизировались. Вдруг концертмейстеру оркестра приходит в голову, что, если несколько изменить штрихи, станет удобнее играть, да и звучать будет лучше. Ну что ж, его право. Он меняет штрихи у себя и, соответственно, всем пяти пультам, которые сидят за ним. После чего сообщает о произошедшем концертмейстеру вторых скрипок. Та, разражаясь неслышимым миру матом, приводит партии своей группы в соответствие. Дальше волна нововведений катится через группу альтов и виолончелей к контрабасам. После этого всякие там скрипачи и примкнувшие к ним альтисты, виолончелисты и контрабасисты, которые этого, грубо говоря, Чайковского играли всю жизнь и ни на что не жаловались, обнаруживают новые штрихи в нотах. А это означает, что там, где всю жизнь они двигали смычком вверх, теперь придется двигать им вниз. И наоборот. Они тоже разражаются матом. Тихим, но уже слышимым миру. По мере развития событий атмосфера накаляется, потому что концертмейстер виолончелей, хотя и добрейшей души человек, очень не любит, когда ему кладут палец в рот. Особенно когда это делает концертмейстер первых скрипок. Он справедливо, но безрезультатно огрызается. Дальше репетиция проходит на высоком идейно-художественном уровне в обстановке братского взаимопонимания.

Время залечивает раны, и все устаканивается до генеральной репетиции. В день концерта, естественно. Когда концертмейстер вторых скрипок обнаруживает, что у первых опять поменялись штрихи.

Цитат не будет.

Помимо вышеуказанных поводов для общения струнников есть и прочие, не менее увлекательные. Например, играть смычком у подставки или где: у кончика или у колодочки? А изобретательность в способах звукоизвлечения на скрипке сделала бы честь любому композитору-авангардисту. Пиццикато, конечно, никого не удивит и формалистическим приемом не является. Хотя в чем принципиальная разница между скрипачом, щиплющим струны ради художественного эффекта, и пианистом, в тех же целях залезающим по пояс под крышку рояля, мне пока никто не объяснил. Зато, например, скерцо из Четвертой симфонии Чайковского, на две трети (первую и третью) исполняемое всеми струнными пиццикато, звучит совершенно нетривиально. Так же как и в октете Шуберта, который использовал по части штрихов, по-моему, вообще все что бывает. В общем, они делают со скрипкой что хотят. Играют даже древком смычка (деревяшкой по струне). Col legno называется. А штрихи с прыгающим смычком и вовсе находятся за пределами моего понимания — как можно добиться управляемой частоты подпрыгивания смычка, чтобы оно еще и совпадало с движениями пальцев на другой руке!

А флажолет! Это когда пальцем легко касаются струны, не пережимая ее, и звучит что-то где-то неуловимо и высоко. Притом что они-то точно знают, что именно неуловимое прозвучит.

Я тут поглядел — список скрипичных штрихов и приемов игры занимает не одну страницу. Фантастика!

А потом они вырастают, еще задолго до наступления первых признаков старческой немощи погружаются в оркестровую яму и там уже до самой смерти с потухшими глазами водят смычком вправо и влево. В смысле вверх и вниз. Спаси, Господи, их душу грешную.

Скрипка относится к тем немногим счастливым музыкальным инструментам, на которых можно играть любую музыку, независимо от ее пола, возраста, жанра, национальности и вероисповедания.

Если взглянуть правде в глаза, то инструментальный сольный концерт как социально значимое произведение искусства существует только для фортепиано, скрипки и виолончели. Все остальные формы существования этого жанра — для флейты, гобоя, кларнета и т. д. вплоть до тубы и ударных — не более чем проявление политкорректности и уступка педагогике. Говоря проще, они, может, и хороши сами по себе, но, кроме исполнителя, его мамы и педагога, на хрен никому не сдались. (Я понимаю, конечно, что подставил борт, а может, кого из флейтистов или фаготистов ненароком и обидел, но взгляните на вопрос не обманывая себя. Или просто на афишу.) Для скрипки написано огромное количество концертов, в том числе имеющих не только виртуозно-цирковую нагрузку (что само по себе тоже замечательно), но и несущих вполне серьезный музыкальный смысл. Таких, например, как знаменитые концерты Сибелиуса, Мендельсона, Моцарта, Чайковского, Шостаковича. И это только начало списка.

Тоже, между прочим, весьма достойное мероприятие. Хотя и менее зрелищное. Замечательной музыки для скрипки и фортепиано написано очень даже немало. И ансамблевой. Все-таки скрипка относительно одноголосный инструмент, и поддержка ей не помешает. Но вершиной и приближением к абсолюту является «Чакона» из Второй партиты Баха для скрипки соло. Она, конечно, на самом деле никакая не одноголосная, но в своем великом минимализме перекрывает самые виртуозные и блестящие скрипичные концерты.

Все-таки я человек оркестровый, поэтому скрипку чаще всего наблюдаю именно в этой ипостаси. Проникнуть в глубины командной психики скрипачей я все равно не в состоянии. Поэтому обратим внимание на концертмейстера, которому иногда предоставляется возможность поиграть.

В музыкальном театре оркестр играет вспомогательную роль. Все-таки зритель пришел посмотреть, как поют и прыгают. А заодно и узнать, каким образом окочурится главный герой сегодня. Его (ее) застрелят, задушат, замуруют, убьют в бою за Родину перед (самой) прощальной арией? Или перед смертью еще долго будут таскать в мешке по всей сцене? Или он (она) просто скончается после тяжелой продолжительной болезни? Тоже перед последней арией.

Оркестр упрятан куда подальше, свет в яме организован в режиме светомаскировки, как во время авианалета: тусклые лампочки, прикрытые козырьками, в полумраке торчат только завитки контрабасов, золотистый пенек арфы и отсвечивающие блины литавр. В общем, сделано все, чтобы во время показа немого кино тапер был не виден. Из ямы торчит только голова дирижера, размахивающая руками (поcв. довлатовскому «Я отморозил пальцы рук и уши головы»).

И в классических балетах Адана и Делиба оркестр в попытке угнаться за любовными радостями и постлюбовными неприятностями героев в самом буквальном смысле исполняет роль тапера. И солирующая скрипка тоже.

Поинтереснее, пожалуй, только у Чайковского в балетах. Блистательные скрипичные соло в «Лебедином озере» и «Спящей красавице»… Они только выигрывают, если их исполнять в бессмертных традициях школы Столярского.