Русский канон. Книги XX века - Сухих Игорь Николаевич - Страница 22

Уэллс же меняет +А на –А и взрывает утопическую статику сюжетной динамикой, что превращает его романы в социальные памфлеты и делает его предшественником скорее Дж. Свифта. На самом же деле «своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную разновидность литературной формы».

На шести страничках статьи в генеалогическое древо Уэллса так или иначе включено больше полусотни имен (оценим фундаментальность замятинской подготовки). Русская веточка древа оказывается совсем тонкой, о ней говорится в последнем абзаце. «Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала – и не могла дать – образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ “Жидкое солнце”) и Богданов (роман “Красная Звезда”, имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад – Одоевский и Сенковский – барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: романы А. Н. Толстого “Аэлита” и “Гиперболоид”, роман автора настоящей статьи “Мы”, романы И. Эренбурга “Хулио Хуренито” и ‘Трест Д. Е.”».

Оценим замятинскую скромность: его собственная книга почти затерялась в перечислениях. Но XX век сменил перспективу: многое из перечисленного автором «Мы», включая и самого Г. Уэллса, воспринимается как генеалогическое дерево Замятина.

В обратной перспективе видно и иное: жанры «чистой» утопии и социально-философской фантастики, которые Замятин противопоставлял, – все-таки самые близкие, кровные родственники. В структурном плане они часто однородны, меняется лишь знак авторского отношения.

Вообще же формула нового жанра со старыми корнями была выведена Замятиным исчерпывающе точно, почти математически. И не столько в применении к Уэллсу, сколько как идеальная порождающая модель. Последующим филологам осталось совсем немного работы: взять придуманное Т. Мором определение и добавить к нему приставку анти-: «роман Замятина, признанный классической антиутопией XX века» (В. Чаликова).

В общей истории жанра было несколько важных развилок. «Поэтому, – говорю я, – мой Рафаэль, прошу тебя и умоляю, опиши нам этот остров. И не стремись быть кратким, но расскажи по порядку про земли его, реки, города, людей, нравы, установления, законы и, наконец, про все, о чем сам пожелаешь, чтобы мы узнали. И ты должен понять, что нам желательно знать все, о чем до сих пор мы не ведали», – мотивирует повествователь переход к описанию замечательного острова Утопия в первом европейском образце жанра.

Поначалу остров Утопия Т. Мора, город Солнца Т. Кампанеллы, страна Икария Э. Кабе располагались в настоящем, в соседней точке пространства (отсюда – сюжет робинзонады). Потом, когда на Земле не осталось места, идеальные города и страны переместились на другие планеты, как у упомянутых Замятиным А. Богданова и А. Толстого (робинзонада трансформируется в космическую одиссею).

Такой утопии места, собственно у-топии (место, которого нет), тоже упоминаемый Замятиным в «Генеалогическом дереве Уэллса» Л.-С. Мерсье противопоставил иной вариант бегства от настоящего – ухронию, утопию времени. В романе «Год две тысячи четыреста сороковой» (1770) действие происходит в Париже XXV века. Здесь мир уже не нужно создавать с нуля: образ идеального общества выбрасывается по оси времени вперед и накладывается на карту известного каждому читателю Парижа. Несовпадение тех и этих реалий создает эффект иронического остранения и отчасти компенсирует отмеченную Замятиным утопическую описательность. Вслед за Мерсье в Петербург XLIV века отправит своего героя В. Одоевский в незаконченном романе «4338 год».

Другой обязательный выбор связан не с местом утопического хронотопа на временной шкале, а с его внутренним устройством – пока не социальным, а пространственным.

Светлое будущее или идеальное настоящее представлено в утопии либо в виде природного и патриархального целого – деревни, усадьбы, небольшого города-сада (в «Путешествии в Икарию» Кабе прямо называет его прообразом библейский Эдем: «Одним словом, Икария – это поистине вторая обетованная земля, Эдем, Элизиум, новый земной рай»), либо как продукт цивилизации – сверкающий, блистающий, наполненный техническими чудесами большой город (архетипом его можно считать библейский же Вавилон, взятый, однако, со знаком +).

Замятин четко выбирает ухронию и урбанизм, но, с другой стороны, размывает пространственные и временные координаты, делает шаг от обычной утопической псевдоточности («Вечер в 2217 году» Н. Федорова) в сторону сказки. Замятинский прекрасный новый мир затерялся где-то во времени (кажется, это XXIX век) и пространстве (ясно лишь, что действие происходит где-то на Земле, но где? – изображение лишено географической и национальной специфики).

Итак, город будущего, с четкими границами, замкнутый сам на себя, оказывается центром замятинского романа.

Прямые стрелы улиц. Стекло мостовых. «Божественные параллелепипеды» прозрачных домов. Шпиц не церкви какой-нибудь, а аккумуляторной башни. Огромный эллинг с завораживающим «машинным балетом» станков. «Аудиториум. Огромный, насквозь просолнечный полушар из стеклянных массивов». Площадь Куба, на которой маршируют, голосуют, присягают «нашему Богу, Единому Государству», уничтожают его врагов. А вверху – «синее, не испорченное ни единым облаком… стерильное, безукоризненное небо». Там висят лишь красивые наблюдающие за обитателями Города аэро.

Город Замятина сделан из прямолинейности и прозрачности. В этом образе интегрирована большая утопическая традиция – от фаланстеров и хрустальных дворцов социалистов-утопистов, включая Чернышевского и полемизировавшего с ними в «Записках из подполья» Достоевского, кабинета редкостей со стеклянной крышей, в который превратил в своем романе «4338 год» Васильевский остров В. Одоевский, – до сияюще-электрических городов поэтов-пролеткультовцев и Маяковского и стеклянных городов Хлебникова, где каждая прозрачная каюта перемещается по всей планете вместе со своим владельцем, превращаясь то в дом-башню, то в дом-тополь.

Окружает всю эту «безукоризненную геометрическую красоту» Зеленая Стена, за которую вытеснен прежний неорганизованный мир. «Солнце… это было не наше, равномерно распределенное по зеркальной поверхности мостовых солнце: это были какие-то живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья, как свечки, – в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зеленые фонтаны… И все это карачится, шевелится, шуршит; из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек, а я – прикован, я не могу ни шагу – потому что под ногами не плоскость – понимаете, не плоскость – а что-то отвратительно-мягкое, податливое, живое, зеленое, упругое», – описывает свои ощущения впервые попавший за Стену повествователь.

Замятин не соединяет, а разводит утопические идеи «города» и «сада» (или «леса»). Оппозиция рационального и иррационального, прямолинейной, стерильной, урбанистической цивилизации и живописно-беспорядочной живой природы определяет уже предметный мир его книги.

В декларированной Замятиным поэтике неореализма одной из ключевых была идея синтеза – «старого» реализма и символизма как художественных принципов, объективного бытописания и импрессионизма как изобразительных приемов. В статье «О синтетизме» сталкиваются два типа описания: взгляд из конного экипажа (гоголевской брички?) и автомобиля.

«Вчера вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу – медленная странница: сельская колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе окно; прищурились от сверкающего на солнце шпица, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спущенные, как у восточного халата, кружевные рукава плакучей березы, одинокую женщину – прислонилась к березе.