Выбрать книгу по жанру
Фантастика и фэнтези
- Боевая фантастика
- Героическая фантастика
- Городское фэнтези
- Готический роман
- Детективная фантастика
- Ироническая фантастика
- Ироническое фэнтези
- Историческое фэнтези
- Киберпанк
- Космическая фантастика
- Космоопера
- ЛитРПГ
- Мистика
- Научная фантастика
- Ненаучная фантастика
- Попаданцы
- Постапокалипсис
- Сказочная фантастика
- Социально-философская фантастика
- Стимпанк
- Технофэнтези
- Ужасы и мистика
- Фантастика: прочее
- Фэнтези
- Эпическая фантастика
- Юмористическая фантастика
- Юмористическое фэнтези
- Альтернативная история
Детективы и триллеры
- Боевики
- Дамский детективный роман
- Иронические детективы
- Исторические детективы
- Классические детективы
- Криминальные детективы
- Крутой детектив
- Маньяки
- Медицинский триллер
- Политические детективы
- Полицейские детективы
- Прочие Детективы
- Триллеры
- Шпионские детективы
Проза
- Афоризмы
- Военная проза
- Историческая проза
- Классическая проза
- Контркультура
- Магический реализм
- Новелла
- Повесть
- Проза прочее
- Рассказ
- Роман
- Русская классическая проза
- Семейный роман/Семейная сага
- Сентиментальная проза
- Советская классическая проза
- Современная проза
- Эпистолярная проза
- Эссе, очерк, этюд, набросок
- Феерия
Любовные романы
- Исторические любовные романы
- Короткие любовные романы
- Любовно-фантастические романы
- Остросюжетные любовные романы
- Порно
- Прочие любовные романы
- Слеш
- Современные любовные романы
- Эротика
- Фемслеш
Приключения
- Вестерны
- Исторические приключения
- Морские приключения
- Приключения про индейцев
- Природа и животные
- Прочие приключения
- Путешествия и география
Детские
- Детская образовательная литература
- Детская проза
- Детская фантастика
- Детские остросюжетные
- Детские приключения
- Детские стихи
- Детский фольклор
- Книга-игра
- Прочая детская литература
- Сказки
Поэзия и драматургия
- Басни
- Верлибры
- Визуальная поэзия
- В стихах
- Драматургия
- Лирика
- Палиндромы
- Песенная поэзия
- Поэзия
- Экспериментальная поэзия
- Эпическая поэзия
Старинная литература
- Античная литература
- Древневосточная литература
- Древнерусская литература
- Европейская старинная литература
- Мифы. Легенды. Эпос
- Прочая старинная литература
Научно-образовательная
- Альтернативная медицина
- Астрономия и космос
- Биология
- Биофизика
- Биохимия
- Ботаника
- Ветеринария
- Военная история
- Геология и география
- Государство и право
- Детская психология
- Зоология
- Иностранные языки
- История
- Культурология
- Литературоведение
- Математика
- Медицина
- Обществознание
- Органическая химия
- Педагогика
- Политика
- Прочая научная литература
- Психология
- Психотерапия и консультирование
- Религиоведение
- Рефераты
- Секс и семейная психология
- Технические науки
- Учебники
- Физика
- Физическая химия
- Философия
- Химия
- Шпаргалки
- Экология
- Юриспруденция
- Языкознание
- Аналитическая химия
Компьютеры и интернет
- Базы данных
- Интернет
- Компьютерное «железо»
- ОС и сети
- Программирование
- Программное обеспечение
- Прочая компьютерная литература
Справочная литература
Документальная литература
- Биографии и мемуары
- Военная документалистика
- Искусство и Дизайн
- Критика
- Научпоп
- Прочая документальная литература
- Публицистика
Религия и духовность
- Астрология
- Индуизм
- Православие
- Протестантизм
- Прочая религиозная литература
- Религия
- Самосовершенствование
- Христианство
- Эзотерика
- Язычество
- Хиромантия
Юмор
Дом и семья
- Домашние животные
- Здоровье и красота
- Кулинария
- Прочее домоводство
- Развлечения
- Сад и огород
- Сделай сам
- Спорт
- Хобби и ремесла
- Эротика и секс
Деловая литература
- Банковское дело
- Внешнеэкономическая деятельность
- Деловая литература
- Делопроизводство
- Корпоративная культура
- Личные финансы
- Малый бизнес
- Маркетинг, PR, реклама
- О бизнесе популярно
- Поиск работы, карьера
- Торговля
- Управление, подбор персонала
- Ценные бумаги, инвестиции
- Экономика
Жанр не определен
Техника
Прочее
Драматургия
Фольклор
Военное дело
Русский канон. Книги XX века - Сухих Игорь Николаевич - Страница 18
Беловская историософия и эсхатология подчинены поэтике.
Игра масштабами – еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров Вселенной, то сжимаются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространстве, в сознании героя: «Тьма объяла его, как только что его обнимала; его “я” оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка… искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар – ширился, ширился, ширился; и шар лопнул: лопнуло все…»
То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.
Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). «То есть сутки: понятие – относительное, понятие, – состоящее из многообразия мигов, где миг —
– минимальный отрезок ли времени, или – что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, – не цифрой; если ж цифрой, он – точен, он – две десятых секунды; и – в этом случае неизменен; определяемый полнотою душевных событий он – час, либо – ноль: переживание разрастается в миге, или – отсутствует в миге —
– где миг в повествовании нашем походил на полную чашу событий».
Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. «Переживание разрастается в миге». Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу.
«Петербург» – внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.
Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским «романом в стихах» и гоголевской «поэмой» в прозе, последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать «Казаков» в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы – стилизации старого эпоса («Кому на Руси жить хорошо»).
Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.
«Петербург» написан в фактически изобретенной Белым ритмической манере, которую ироничный Набоков спародировал в «Даре» и назвал «капустным гекзаметром».
«В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российский прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”».
Русский гекзаметр, впрочем, создавался на основе шестистопного дактиля. В «Петербурге» перед нами скорее «капустный анапест». Е. Замятин называл «болезнь» Белого «хронический анапестит».
Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.
Эти павшие листья – для скольких последние листья:
незнакомец мой стал – синеватая тень.
Набоков в «Даре» тоже наполнял прозаический текст стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.
В результате восприятие колеблется между «усмотрением» привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменяет точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого «не данного в романе – авторского – лица».
«Раскидается холодная свистопляска – по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки – птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, – полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надсмехаться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков…
Север, север родимый!..»
Такие «лирические отступления» (их в романе несколько десятков) – своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: «Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!»
«И так – голос детства! Он бывает не слышен; и он – есть; курлыканье журавлей над петербургскими крышами – нет-нет – и раздастся же! Так голос детства».
«Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена».
«Что ты сделало, время?»
Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему «символизма» («Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» – заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).
В одном из «достоевских» диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: «Не путайте аллегорию с символом: аллегория – это символ, ставший ходячей словесностью…» И подыскивает «символическому» понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином «псевдогаллюцинация», модернист «назовет ощущение это – ощущением бездны». Сам же Дудкин считает, что «более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде “бездна – без дна” или “вне… себя” углубились для вас, стали жизненной правдою, символом…» Еще Дудкин добавляет, что «этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным…».
Теорию символа Белый только что излагал в книге «Символизм» (1910). Термин «стихийное тело» попадает в «Петербург» из теософии Р. Штейнера, которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.
Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в «Петербурге» практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием «петербургского модерниста» в статье «Штемпелеванная калоша», но не отказывается от него в «Петербурге»).
«Здесь-то я пришел к убеждению, что окно – не окно; окно – вырез в необъятность» (Дудкин).
«Психика их представлялась им хаосом, из которого всё-то лишь рождались одни сюрпризы; но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок…» (повествователь об отношениях отца и сына).
«Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Аполлонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы – то же); а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность» (конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием «Страшный суд»).
- Предыдущая
- 18/200
- Следующая