Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира - Казавчинская Тамара Яковлевна - Страница 27

Главное в этой истории — ее фатальная страсть, представленная как победа Венеры над Юноной, а ее смерть — как ритуал, совершаемый в честь Юноны и Персефоны…

История Дидоны весьма созвучна шекспировскому «трагическому уравнению». Это самый великий и самый известный классический пример преступления против женского божества. Сам Эней — чистое воплощение Адониса: он сын Венеры, жертвенный бог, предшественник Христа и основатель Рима. <…> Шекспир на протяжении многих лет возвращается к этому сюжету. Впервые он использует его в 1592 году — когда Адонис отвергает Венеру, и несколько позже, в 1600 году, — когда Бертрам отказывается от Елены[103].

«Блестящая пьеса», настолько восхитившая Гамлета, <…> что он просит актера прочесть из нее монолог, — это как раз трагедия «Дидона и Эней».

Не вызывает сомнений, что Шекспир вставлял в свои пьесы реплики, подобные вышеприведенной, когда находил нужным, что вовсе не означает, будто у него были неопубликованные пьесы, которые он выбросил за негодностью. <…> Зато это показывает, как много значила для него драма Дидоны и Энея, с которой он начал свою трагическую серию, а также свидетельствует о том, что за кулисами его фантазии роились и рвались на сцену (даже во вред той или иной конкретной пьесе) рожденные Вергилием сходные сюжеты.

«Буря» как партитура полного собрания пьес

«Буря» подобна музыкальному инструменту, на котором можно исполнить симфонию всех шекспировских драм. Раскатные волны органного эха проникают в последнюю пьесу, как только Просперо, Калибан, Антонио, Фердинанд и Миранда слегка касаются клавиш-слов.

<…> Когда Миранда приветствует придворных словами «О, дивный новый мир», отец ее бросает в сторону: «Он новый для тебя», ибо распознает старое, облаченное в новые одежды. Так, у имен Алонзо, Антонио и Себастьян имеется богатая «этимология». Образ Антонио, к примеру, восходит к фигуре Клавдия, который умертвил короля Гамлета, к Макбету, который убил Дункана и Банко, к Эдмунду, который сместил Эдварда, к восставшему Оливеру и графу Фредерику [104]. А поскольку именно Антонио внушает Себастьяну мысль об убийстве, он становится продолжателем линии Яго и линии леди Макбет, и каждое его движение, каждое слово, равно как и отсутствие таковых, отзываются в пьесе эхом соответствующих сюжетов.

Просперо тоже выходит за рамки своего образа, если учесть его предыдущие воплощения. Это первый герой, оставшийся в живых после встречи с Вепрем: Адонис, у которого есть иммунитет к безумию Тарквиния. <…> Но хотя Просперо выживает и вершит шекспировскую теофанию (священный брак Миранды с новым Адонисом/Фердинандом), он не кажется прозревшим и очищенным: он не переживает ни возрождения Постума[105], ни просветления Лира. Кажется, что за свое спасение он не заплатил ни единой капли крови и так ничему и не научился. Любовь Лира к дочери поражает своей святостью, но любовь Просперо к Миранде более походит на отношение собственника к своему имуществу.

Мы с трудом следим за ходом пьесы до тех пор, пока нас не осеняет мысль, что перед нами — вторая половина сюжета, берущего свое начало в прошлом: в поэме «Венера и Адонис». <…> Там, в прошлом, Просперо и живет на самом деле. Это прошлое — трагическое воображение Шекспира, населенное персонажами его предшествующих пьес. Просперо воплощает рациональное начало — победу над первой частью «шекспировского уравнения». И вопрос о том, заплатил ли он за свое спасение, имеет вполне определенный ответ: заплатил — еще в поэме «Венера и Адонис».

Такой подход дает нам несколько иное понимание Просперо: раздражительность ревматика, бдительность и суровость — все это своеобразная оптическая иллюзия, обманчивый ракурс сценического действия: кожа волшебника загрубела от шрамов. Он единственный из пятнадцати[106] героев, спасшийся от Вепря, но смерть каждого из них была его собственной смертью. Просперо был раненым молодым охотником, глядящим на опечаленную Богиню, был путешественником Бертрамом, был пристыженным, наказанным судьей Анджело, как и отчаявшимся и озлобленным идеалистом Троилом; он был принцем Гамлетом, ошеломленным собственной участью, был обманутым Отелло, был Макбетом, ужасавшимся самого себя, был сломленным и переродившимся Лиром, был Тимоном, которому не удалось «подражание Христу» [107]. И за всеми этими образами стоит Просперо-Эней, уплывающий из Карфагена, Шекспир, уезжающий из Стратфорда вместе с труппой актеров, Одиссей, переживший шторм и после двадцатилетнего отсутствия вернувшийся домой, а теперь рассказывающий свою историю.

Просперо разбирает «трагическое уравнение»

Теперь Просперо с большой осмотрительностью и одновременно с неослабевающей настойчивостью возвращается к самому началу пути — еще один шаг, и он в последний раз выйдет на освещенную сцену. Он вновь позволяет себе-молодому (Адонису/Фердинанду) повстречать Богиню — как и в первой поэме. И начинает так же, как когда-то: досаждая Венере, отчего похотливая Темная Богиня (в данном случае Сикоракса) выпадает из действия.

Обычно так выглядит завязка трагедии. Как и в предыдущих просперовских существованиях (в более ранних пьесах), верх берет безумие Тарквиния — разражается буря. Но теперь благодаря своей возросшей магической силе Просперо способен предотвратить ее трагические последствия. Безумие Тарквиния — результат «двойного ви́дения» — наталкивается на непреодолимый барьер: Просперо навсегда останавливает весь демонически драматический механизм «трагического уравнения».

Таким образом, «Буря» — это не просто выявление скрытой трагедии. Это и ответ на нее — причем ответ отрицательный. Шторм — сюжетный ход, который требуется, когда прибегающий к магии Адонис останавливает механизм «трагического уравнения» и направляет его энергию в пульсирующую Полноту бытия.

Уравнение силится воплотиться, оно дергает лапками, как насекомое, но Просперо насаживает его на булавку и прикрепляет к стене. Попытка Калибана захватить Просперо и завладеть Мирандой, попытка Антонио, родного брата Просперо, натравить Себастьяна на Алонзо изначально обречены на провал: все эти узурпаторы способны передвигаться лишь с соизволения Ариэля.

Несмотря на всю свою бесхитростность, сюжет «Бури» обладает великой силой. Это даже не сюжет, а его разбор, демонтаж: мифологическую динамику трагической последовательности разнимают на части. При помощи магии Просперо предотвращает следующие события:

убийство брата-соперника — Антонио и Алонзо, высадившись на берег, оказываются совершенно беспомощны;

подавление «двойного ви́дения»: по сюжету Сикоракса мертва уже двенадцать лет и находится под землей волшебного острова; Миранда заключена в башню просперовской магии (она и любима, и отвержена — два воплощения Богини с самого начала отделены одно от другого).

нападение Вепря: победив Вепря, лишив его способности причинять вред своему сознанию и чести Миранды, Просперо обращает Вепря-Калибана в рабство. <…>

Теперь, благословляя Фердинанда и Миранду, Просперо вполне уверен в том, что «двойное ви́дение» больше никогда не даст о себе знать, — Тарквиний не проснется в Фердинанде, Вепрь не загонит их в ад «трагического уравнения».

Успешен ли замысел Просперо, окончателен ли демонтаж трагического уравнения? Это измеряется лишь могуществом магии Просперо, ее силой. Видимо — и Шекспир дает нам это понять, — сила этой магии не безгранична.

Ранние теофании — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» — заканчивались гарантированным с самого начала божественным воссоединением влюбленных. Ни диссонирующие звуки, ни фальшивые аккорды не омрачали финальный хор и коду. Не таков финал «Бури» — это финал диссонирующий. Ее концовка подобна трагической завязке: здесь божественная любовь сталкивается с неизбежностью трагедии. Просперо обезоружил и Калибана, и Антонио, но — лишь временно. В словах Калибана о том, что он «будет мудрее и еще поищет удачи» выражается необузданность его натуры, неотступно требующей плотской любви, ничего не ведающей, кроме собственного убогого опыта, и в адской своей темноте отчасти воплощающей отвергнутую Темную Богиню, которую ему во что бы то ни стало нужно вернуть к жизни.