Как сделать детектив - Борхес Хорхе Луис - Страница 81

Как и все знатоки детективной литературы, Моэм высоко ценит творчество Чандлера и Хемметта. Он поклонник реализма их произведений и особо отмечает созданные ими характеры. Отказ от типажа сыщика-всезнайки, взявшего на себя роль высшего судии, особенно характерен для книг Хемметта: «Сэм Спейд из «Мальтийского сокола»… — циничный плут и бессердечный обманщик. Он и сам так близко подходит к преступной черте, что в глазах читателя разница между ним и преступниками, которых он ловит, совсем невелика. Просто отвратительный тип, но как замечательно он написан!»

Не будет преувеличением сказать, что многие из авторов сборника (Дж. Симонс, С. Моэм) пишут свою собственную краткую историю детектива. Нетерпеливому и придирчивому читателю могут показаться скучными повторы дат, имен и названий, да и неминуемое совпадение многих мыслей и оценок. Но ведь академическая история западноевропейского детектива еще не написана. А эти «очерки» истории, принадлежащие перу видных практиков и знатоков жанра, дают поистине неоценимый материал для будущих обобщающих трудов. В этом смысле велико значение повторяющихся имен. Те, что повторяются у большинства авторов, могут с полным основанием претендовать на звание классиков жанра: По, Честертон, Конан Дойл, Габорио, Кристи, Чандлер, Хемметт, Сименон… Ряд этот условный и, несомненно, открытый для расширения и пополнения.

Свое эссе известные французские практики жанра Буало и Нарсежак озаглавили «предыстория жанра». Они, подобно многим, ищут истоки и взаимовлияния. Естественно, что в их работе превалирует французский материал. Русскоязычному современному читателю практически неизвестно имя Габорио. Между тем он, безусловно, один из признанных основоположников детективного жанра во Франции. Действующий в произведениях сыщик Лекок «не расследует загадочные тайны, «убийства в запертой комнате», он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер». Любопытны соображения Буало и Нарсежака о близости Габорио к традиции так называемого «романа-фельетона», то есть романа приключенческого или «сенсационного», распространенного во Франции в середине XIX века. Думаю, будущие исследователи истории жанра уже имеют достаточно материала, чтобы говорить о национальной традиции того или иного детектива. Мне на сегодняшний день четко видятся три традиции — американская, британская и французская. Но это, как говорится, не только дело вкуса, но и дело конкретного знания.

Обратим внимание и на замечание французских писателей о том, что Лекок «исследует характеры». Но разве не тем же исследованием занимаются патер Браун у Честертона или Пуаро у Кристи?

Мисс Марпл нельзя определить иначе, как тонкого психолога, но она почти всегда находит в своем прошлом аналогичную историю, то есть использует прецедент. А этот прием в высшей степени типичен для английского судопроизводства. Словом, национальные различия могут проявиться и в несходстве типов психологизма. Назовем французский психологизм «эмоциональным» или «чувствующим», английский — «наблюдающим», а американский — «действующим». Это даже не термины, а некие условные обозначения, но любитель детектива если и не согласится, то, во всяком случае, поймет меня.

Вот как Буало и Нарсежак характеризуют Мегре: «Не преступление, а преступник интересует его. По сути, он лишь отчасти следователь, он скорее врач, адвокат, духовник, нежели комиссар полиции. В первую очередь он «ловец человеков». Показателен даже отбор улик у Сименона: не отпечатки пальцев или забытая вещь важны для него, а жест, слово, взгляд, молчание. Читатель должен задаваться только одним вопросом: если б я был убийцей, поступил бы я так? произнес эти слова? А из этого следует, что преступление мог бы совершить и читатель, то есть любой нормальный человек, жертва обычных страстей». Нетрудно увидеть, что у Пуаро, мисс Марпл, с одной стороны, у Филипа Марло и сыщиков Хемметта — с другой, так сказать, принципы и задачи расследования отличаются от эмоций комиссара Мегре.

Буало и Нарсежак не ставят своей целью дать исчерпывающую классификацию того явления, которое мы для упрощения именуем «детективом». Но их суждения о различии классического детектива и того жанрового подвида, который называется «саспенс», достойны внимания: «Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил под дых. Вся сила романа-ожидания — в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой».

Впрочем, мне трудно согласиться с употреблением терминов «саспенс» и «триллер» как тождественных, да и здесь неуместен подробный разбор.

Вполне достаточно невольной полемики выдающихся мастеров жанра, которых составители свели под одной обложкой нашего сборника. Возьмем для примера хотя бы один такой полемический ряд. Чандлер критиковал за неправдоподобие английский классический детектив и считал произведения школы «крутого детектива» реалистическими. В то же время его знаменитый соотечественник Эрл Стенли Гарднер, высоко ценя Хемметта и Кэрола Джона Дейли, которого он считает создателем «крутого» детектива, не без серьезных оснований критикует «крутой» детектив как раз за …неправдоподобие. С другой стороны, Д. Д. Карр в своей «Лекции о запертой комнате» не только не считает «неправдоподобие» недостатком детективного жанра, но даже относит именно «неправдоподобие» к числу своеобразных обязательных качеств: «До конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии».

Уверен, такое противостояние мнений свидетельствует о большой продуктивности и жизнестойкости жанра…

Каков же итог? Сборник не зря называется «Как сделать детектив». Получили ли мы универсальный рецепт? Усвоили ли мы урок, преподанный признанными мастерами? Применимы ли сегодня правила Нокса и Ван Дайна?

Смею надеяться, что сборник не только вдохновит будущих авторов наших отечественных детективов, но и поможет им овладеть базовой техникой жанра или, во всяком случае, остережет их от возможных нелепых ошибок.

А в качестве напутствия хочется повторить мудрые слова Дж. Симонса, обнажающие парадоксальную природу жанра: «Использовать массовую литературную форму, понимать, что ты ремесленник, призванный потешать толпу, и в то же время относиться к своей работе всерьез, не делая себе поблажек, в рамках «низкой формы» создать нечто достойное называться литературой — на это способны лишь подлинные корифеи криминальной прозы. Мало кто из «серьезных романистов» настоящего и прошлого может похвастаться такими победами».

Появятся ли у нас новые «корифеи криминальной прозы»?

Сегодня, когда пренебрежительное отношение к детективному жанру быстро сходит на нет, надеюсь, что их явление не за горами…

Читатель ждет…

Справки об авторах

Артур Конан Дойл (1859–1930) — английский писатель. Врач по образованию, с 1882 по 1890 г. занимался медицинской практикой. Детективному жанру, родившемуся в начале 1840-х гг. в «логических новеллах» Э, По, было суждено пережить второе рождение в 1887 г., когда молодой лондонский врач Конан Дойл в надежде поправить свои дела литературными заработками опубликовал повесть «Этюд в багровых тонах», получив за нее скромный даже по тем временам гонорар в 25 фунтов. А. И. Куприн как-то заметил: «Конан Дойл, заполонивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Э. По «Убийства на улице Морг»». При всей категоричности вердикта, истоки конан-дойловского канона указаны верно. Впрочем, Конан Дойл и не делал из этого тайны. Э. По был одним из его любимых авторов. Как и Дюпен, Шерлок Холмс распутывает сложнейшие криминальные головоломки, полагаясь на аналитические способности ума. Как и его предшественник, он получает поистине эстетическое удовольствие от упражнения своего могучего интеллекта.