Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие - Лошаков Александр Геннадьевич - Страница 39

Тем самым Фаулз преследует двойную цель: он не просто дает реалистически убедительный образ ушедшей эпохи, но одновременно демонстрирует определенный типаж модных в 1960-е годы «викторианских» романов, рассчитанных на массового читателя. Уяснить представление самого писателя о своих творческих задачах и методе помогают авторские отступления в романе. В них Фаулз, в частности, объясняет свое понимание современного реализма (в этой связи особенно интересна тринадцатая глава). Он вовсе не считает, что реализм и форма реалистического романа себя исчерпали, но делает при этом существенную оговорку: «…живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле этого слова».

Фаулзу чужды идеи А. Роб-Грийе, Н. Саррот и других создателей «нового романа». Он предпочитает опираться на художественный опыт великих романистов прошлого, но, в отличие от последних, не претендует как автор на роль «всезнающего и всевластного бога», которому известны все «сокровенные мысли и чувства героев». В XX веке, уверяет Фаулз, подобная установка неприемлема, так как современный человек уже осознал, что «мир – это организм, а не механизм» и его невозможно «сработать» по плану. «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит, и даже авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора; <…> разница лишь в том, что мы боги не викторианского образца, мы – боги нового теологического образца, чей первый принцип – свобода, а не власть». Поэтому автору в современном романе отводится роль обыкновенного «свидетеля событий, заслуживающего наибольшего доверия». Он полностью равноправен по отношению к своим героям и никогда не поднимается над ними.

В романе Фаулза представлено несколько субъективированных форм повествования, при этом разные референты «Я» (герои, рассказчики, свидетели, комментаторы) отнюдь не устраняют «Я» автора. В случае с Фаулзом мы всегда знаем, где он находится – на сцене или за ней; знаем, что у него есть своя точка зрения на происходящее, выраженная непосредственно или косвенным образом.

Название романа в русском переводе воспроизводится по-разному: «Подруга французского лейтенанта» (Н. Ю. Жлуктенко), «Любовница французского лейтенанта» (в пер. М. Беккер и И. Комаровой). Более точным, очевидно, следует считать вариант, предлагаемый В. Ивашевой, – «Женщина французского лейтенанта», так как он представляет собой прямое соответствие оригиналу («The French Lieutenant's Woman»), подчеркивает, согласно авторскому замыслу, наличие натуралистических мотивов в романе и косвенно связывается с проблемой женской эмансипации.

«Женщина французского лейтенанта» – так в городке Лайм-Риджис называют Сару Вудраф, главную героиню романа. Бедная гувернантка из провинции, она не хочет и не умеет (в силу своей незаурядности) принять роль, уготованную ей обществом и обстоятельствами. Выдумав историю о своей несуществующей связи с французским лейтенантом, Сара сознательно создает себе двусмысленную репутацию. Какую цель она преследует? Мотивы ее поступков подчас трудно объяснимы и становятся понятными лишь в общих чертах. Но несомненно одно: и мистификация, и игра героини – это своеобразный вызов лицемерию, лживой морали, надуманным условностям, это единственная, доступная ей, женщине викторианской эпохи, форма протеста. Сара хочет ощутить себя человеком свободным, который вправе распорядиться собственной судьбой так, как считает нужным, вопреки общественному мнению. «Легенда о "позоре", – пишет по этому поводу Н. Владимирова, – автоматически сдвигала Сару на обочину общественной жизни. Однако маргинальность и питала ее жизненные силы. Добровольно принятое клеймо падшей женщины оказывалось равновеликим признанию не только исключительности, избранности, но и ее свободы от принятых условностей. Поэтому Сара и привязана к Лайм-Риджису, который устами общественного мнения закрепил за нею право быть не как все» [Владимирова 2001: 105–106].

Вряд ли можно согласиться с теми критиками, кто трактует образ Сары исключительно с позиции идей феминизма. Следует помнить, что для Фаулза вопрос женской эмансипации представляет собой лишь частное проявление общего вопроса о свободе личности. Поэтому так уместен в контексте романа эпиграф из работы К. Маркса: «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческое отношение к самому человеку». Таким образом, можно говорить, что Сара предпочитает морали викторианской мораль общечеловеческую.

В магический круг своей игры героиня вовлекает Чарльза Смитсона, ставит его перед необходимостью принимать самостоятельные решения, побуждает его по-новому оценить мир и себя в нем, осознать собственную раздвоенность, она пробуждает в нем желание быть свободным. Характер Сары едва очерчен. Он проявляется исключительно в речевом поведении и поступках, которые тем не менее позволяют понять, домыслить их психологическую мотивацию. Поэтому на всем протяжении романа «пленительно-сумрачный» образ Сары окутан ореолом тайны, загадки.

Поведение молодой женщины по-разному понимают и по-разному оценивают доктор Гроган и Чарльз Смитсон. Первому кажется, что игра Сары вызвана расстройством психики. «У этой девушки, – поясняет доктор, – холера, тиф умственных способностей. Ее надо рассматривать как больную, а не как злонамеренную интриганку». Чарльз же находит другое объяснение, которое, на его взгляд, более соответствует истине: он считает, что Сара любит его и своей игрой хочет заинтриговать, увлечь, пробудить в нем ответное чувство.

В чем же состоит истинный смысл взаимоотношений, в которые Сара продуманно вовлекает Смитсона? Любит она его на самом деле или просто использует для самоутверждения? В сорок седьмой главе, в которой герои пытаются подвести итог тому, что с ними произошло, Сара весьма неопределенно характеризует свою позицию. «Вы, – говорит она, обращаясь к Чарльзу, – подарили мне утешительное сознание того, что в ином мире, в иной жизни, в иное время я могла бы стать вашей женой». Таким образом, готового и единственно возможного ответа на все эти вопросы в романе нет.

В качестве ответа Фаулз, вступая в игру с читателем, предлагает ему три варианта финала, которые А. Долинин условно обозначает как «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный». Первый вариант полностью соответствует викторианским канонам: проявив благоразумие, Чарльз возвращается к своей невесте Эрнестине, чтобы вскоре жениться на ней и прожить долгую, спокойную, благополучную жизнь. Однако читатель, вполне удовлетворенный (если он разделяет условности викторианцев) таким финалом, будет разочарован автором: викторианского хэппи-энда все же не последует. Второй из предлагаемых вариантов, повествующий о счастливом союзе Чарльза и Сары после нескольких лет разлуки, должен, как иронически замечает В. Тимофеев, «удовлетворить ожидания читательниц», хотя и они в итоге окажутся обманутыми [Тимофеев 2003: 81]. И наконец, третий вариант содержит самую неожиданную и далекую от счастливого завершения развязку. Чарльз после нескольких лет поисков находит Сару, но она не соглашается стать его женой, боясь потерять свою независимость.

Комментируя окончательный разрыв героев, Фаулз пишет: «Пусть несколько извилистым путем, но я вернулся к моему исходному тезису: божественного вмешательства не существует. И, следовательно, нам остается только жизнь – такая, какой мы, в меру своих способностей (а способности – дело случая), ее сделали сами; жизнь, как определил ее Маркс, – "деятельность преследующего свои цели человека" (надо думать, он имел в виду людей обоего пола)». Этот вывод вполне можно отнести и к судьбе Чарльза Смитсона, который утратил все, но взамен обрел «частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то истинно неповторимое, на чем можно строить».

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Эстетические взгляды Дж. Фаулза и их отражение в романе. Место романа в контексте творчества писателя.

2. Жанровое своеобразие и проблематика романа.