Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов - Страница 6

Для того чтобы эти великие гипотезы из гениальных догадок превратились в законы, приобрели авторитет в глазах рационального европейца, они нуждались в строго научном подтверждении, и таким независимым подтверждением стала теория относительности Альберта Эйнштейна (1905). Эйнштейн применил классический принцип относительности Галилея – Ньютона, согласно которому механические процессы происходят единообразно в системах, движущихся одна относительно другой прямолинейно и равномерно, к распространению света, т.е. электромагнитных волн, и пришел к отказу от понятий абсолютного времени, абсолютной одновременности и абсолютного пространства. Тем самым был обозначен переворот в физической картине мира. Стабильный мир, каким его видит человек, каким его традиционно толкует здравый смысл, современная наука увидела иначе, как царство относительности.

Философским следствием теории относительности стало положение о релятивизации знания, поскольку в процессе познания восприятие объекта зависит от положения наблюдателя, что опять-таки ставит в центр проблему субъективности, из других оснований поставленную Марксом, Ницше и Фрейдом. Отсюда оставался один шаг до открытия в двадцатые годы Бором, Гайзенбергом, Планком и де Бройлем квантовой физики с ее принципом дополнительности и признанием двойственной природы электрона (электрон одновременно частица и волна), до теоремы неполноты Курта Геделя (1931), из которой следует вывод о невозможности полной формализации научного знания. На исходе XX века физика не устает подчеркивать неупорядоченную, случайную, хаотичную и непостижимую природу Вселенной. Таким образом, развитие самой науки, движущей силыевропейской цивилизации Нового времени, привело XX век к необходимости пересмотра ее основы, традиционной европейской философии – и поставило под вопрос принципы Логоса, системности, познаваемости мира, принцип антропоцентризма.

Высшим воплощением этих принципов были идеалы, сформулированные в век Просвещения, согласно которым шло развитие капиталистического общества на протяжении всего девятнадцатого столетия. Напряженная полемика с идеологией Просвещения составила нерв западной культуры XX века. Точно так же, как современная физика одновременно оперирует несколькими взаимоисключающими и взаимодополняющими классами понятий, которые могут использоваться обособленно в зависимости от условий и потребностей, западная литература XX века состоит из качественно различных тенденций, восходящих к разным культурным эпохам. Постэйнштейновская физика называется «неклассической»; и в литературе XX века определяющее свойство – неканоничность, разрыв со всеми предшествующими литературными системами, модусами функционирования литературы, и построение на их осколках новой системы. В каких-то частях переход от прошлого был относительно плавным, как в предшествующие литературные эпохи (развитие натуралистической традиции в XX веке), однако новые специфические направления возникали с беспрецедентным в истории литературы скандалом (авангардизм, модернизм, постмодернизм).

Основные направления в литературе XX века

Гигантская инерция великой литературы XIX века сохранилась в натуралистической прозе XX века; в наших списках лучших книг она представлена относительно немногими именами – С. Батлер, Т. Драйзер, М. Митчелл, Д. Стейнбек, Р.П. Уоррен. Этот ряд можно продолжить именами Ромена Роллана и Р. Мартен дю Тара, Г. Манна и Ремарка, Герберта Уэллса и Джона Голсуорси, писателей, чья критическая репутация ненадолго пережила их прижизненный успех именно потому, что их модель литературного творчества стремительно устаревала на фоне остальной литературы XX века. Разумеется, натуралистический тип романа имел свою весьма широкую читательскую аудиторию на протяжении всего столетия, поскольку люди всегда нуждаются в привычно-рациональной, доступной и понятной пище для ума. Но уже с конца XIX века этот роман перестал определять литературный процесс, утратил эстетическую актуальность.

Повествовательная и описательная натуралистическая традиция представлена в XX веке главным образом в феномене массовой литературы, прямо ориентированной на рынок. Некоторые находят ее истоки в XIX веке, считая первыми массовыми писателями Александра Дюма, Поля де Кока, Уилки Коллинза и прочих «лидеров продаж» середины столетия. В том, что литература может служить писателю источником средств к существованию, разумеется, нет ничего нового – после того как отпала историческая зависимость писателя от покровителя-мецената, рынок стал служить мощным регулятором литературного процесса, и в ряду великих мастеров слова, живших литературными доходами, стоят имена Вольтера, Шиллера, Вальтера Скотта, Пушкина, Бальзака, Диккенса и Теккерея. Но все они разделяли высочайшее представление о миссии художника и общественных функциях литературы, общее, как уже говорилось, всему XIX веку, когда писатели, неприкрыто превращавшие литературу в ремесло, в средство извлечения прибыли, были единичными исключениями. В XX веке понятие «массовой литературы» связано не просто с распространением подобной установки в писательской среде вследствие господства рыночных отношений и дискредитации веры в морально-воспитательные возможности литературы. Становление феномена массовой литературы связано и с качественно новыми процессами в культуре XX века.

Основы концепции массовой культуры заложил немецкий теоретик Вальтер Беньямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). Анализируя жадность нового века к репродукциям и утрату оригиналом ауры подлинности, он усматривает культурную революцию в замене уникального массовым. Когда в процессе создания произведения перестает работать мерило подлинности (как это происходит в фотографии и кинематографе), преображается вся социальная функция искусства. Место традиционного ритуального основания искусства занимает практика политики, поэтому современное искусство насквозь идеологично.

Далее, любой зритель кинематографа может при случае оказаться перед камерой и выступить тем самым в роли актера, перестав быть на это время зрителем; точно так же сегодня любой читатель может выступить при определенных обстоятельствах в роли автора. При этом долгие века незыблемая граница между художником и публикой, между писателем и читателем становится не абсолютной, а функциональной, зависящей от ситуации. Беньямин заключает: «Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»[2].

Со всей определенностью высказал неприятие массового искусства с позиций искусства традиционного Теодор Адорно. В главе из книги «Диалектика Просвещения» (1944), которая называется «Культурная индустрия: Просвещение как массовый обман», Адорно анализирует кино, радио и прессу (книга написана до наступления эры телевидения, развитие которого только подтвердило его правоту). Казалось бы, новые технологии делают искусство более доступным для любого члена общества, а не только для элиты. Это очевидное воплощение просветительского демократического идеала. Но Адорно вовсе не рад исполнению этой мечты. Он видит в массовой культуре вид предпринимательства, способ извлечения дохода. Она организована по корпоративному принципу и даже не притворяется искусством, а прямо исполняет идеологические функции, задачи контроля и нивелировки индивидуального сознания. Результат – истощение, убывание, распад собственно эстетической сферы, эксплуатация стереотипов, автоматизация восприятия.

Культурная индустрия рассчитывает свой продукт на среднего потребителя и преподносит его так, чтобы свести к минимуму критическое восприятие этого продукта. Благодаря новым средствам коммуникации искусство стало общедоступным, а все общедоступное, массовое утрачивает свою ценность. Кант определял искусство как «целеустремленность без цели»; у Адорно искусство эпохи Голливуда превращается в «бесцельность при обращении к любой цели», т.е. уничтожение смысла жизни вообще.