Избранные статьи - Гаспаров Михаил Леонович - Страница 95

В переводе на язык прозы это значит: «Ты прекрасна, а я хорош лишь постольку, поскольку кажусь хорошим тебе; стоит тебе разочароваться во мне, и я тотчас обращусь в ничто». Когда автор вместо этого говорит: «Ты окружена сиянием, а на меня лишь падают его отсветы», то он еще не выходит из круга традиционных украшений романтической поэтики. Но когда он кончает стихотворение: «и я угасаю, опаленный этими огнями», то «огни» перестают быть метафорическим, вспомогательным образом, входят в стихотворение как реальность; и это уже прием не традиционной, а модернистской (и потом авангардистской) поэтики, предвосхищенный Фетом. Можно думать, что это стихотворение Фета не осталось без влияния на образ «снегового костра» страсти, на котором сгорает герой «Снежной маски» и который, в свою очередь, получил развитие в знаменитом «пожаре сердца» у Маяковского, — а кстати (о чем вспоминают реже), и у Брюсова в стихотворении «Умирающий костер», написанном в декабре того же 1907 г.

Классический пример разорванности образов, создающей символистический стиль у Блока, — это стихотворение «Идут часы, и дни, и годы…» (1910):

Основная часть стихотворения — это двукратное повторение схемы: «было или не было? было — вот что…», и далее описание чего-то вовсе не относящегося к предмету, о котором идет речь. При этом описываемое разрывается на резко противопоставленные друг другу крупный план (детали человеческого лица) и дальний план (детали ночной зимней приморской обстановки). Первый заход: «Вот меч <…> Но он — не нужен. Кто обессилил…?» — и вместо ответа — дробный перечень: зубы (метафорически названные «жемчужинами») — луна, стужа, снежное море — глаза (метонимически названные «ужасом из-под ресниц»). Все это эмоционально окрашено словами «больная, жалобная стужа» и «старинный ужас». Затем — слова в скобках «(дай понять)…», означающие неудачу первого захода к пониманию, и после них второй заход. «Слова? — Их не было. — Что ж было? — Ни сон, ни явь…» Это «ни сон, ни явь» будто бы раскрывается в длинной фразе без подлежащего «звенело, гасло, уходило… отдалялось… умерло», а потом с прежней несвязностью перечисляются «губы» и «на черном небе провода». Эта последняя деталь вынесена в конец и скобками подана как ответ на предыдущую концовку «дай понять» — от этого она приобретает загадочную многозначительность. Эмоционально окрашенных слов нет, зато есть нарочито противоречивый пространственно-временной фон: пространство — это пение, которое одновременно и «вдали, вдали», и на «губах» вблизи, в время — это «прошли часы, или года…». Весь этот рассчитанно-отрывистый хаос мотивирован попытками что-то припомнить, «рассеять сумерки времен». Осмысляющее воспоминание достигается в следующей строфе — с «ЕССЕ НОМО». Любопытно, что игра скобками продолжается: в них заключены не мимоходные, а как раз опорные точки процесса воспоминания: усилие («дай понять»), ложный ответ («провода»), истинный ответ («как памятно, знакомо!»). За этим, наконец, следует контраст предыдущей отрывистости — плавные фразы, ведущие к развязке: «И перевязан шелком душным… Обезоруженный — служил. Но час настал. Припоминая, // Я вспомнил… Так падай, перевязь… Хлынь, кровь…»

Такое построение допускает интерпретацию стихотворения, предложенную З. Г. Минц (Лирика Александра Блока. Тарту, 1975, вып. 4, с. 116–118): герой с мечом в руке служил высшему миру, но сам высший мир словами о Христе повелел ему бросить меч и служить темному миру в лице демонической женщины; однако герой, почувствовав темные, богоборческие силы в самом себе, отказывается наконец от этого повеления и погибает. Это максимум осмысленности, который можно извлечь из этого стихотворения; но и здесь не до конца сводятся концы с концами: «ужас» в глазах героини двусмыслен (ужас героини или героя? если героини, то это позволяет усомниться в ее демоничности), а уподобление героя Христу заставляет ожидать от него не «служения», а жертвенной гибели. Знакомство с разнороднейшим подтекстом не помогает найти недвусмысленное решение (рисунок Бакста к «Снежной маске» для начала стихотворения; Евангелие от Иоанна, 19, 5 — для перелома; финал «Тристана и Изольды» Вагнера — для концовки): произведение сохраняет характерную для символистического стиля многозначность. Сравнивая стихотворение Блока с «Самоуверенностью» молодого Брюсова, мы видим, насколько усложнился этот стиль: у Блока налагаются друг на друга три картины, все недостаточно объяснимые (служение, непонятное из-за «нет, я не слуга»; сцена у снежного моря, непонятная из-за разорванности; «ЕССЕ НОМО», непонятное из-за краткости), и опрокидываются друг в друга два припоминания (герой вспоминает, как он вспомнил: «нет, я не слуга»). Этот усложненный стиль символистической традиции получает дальнейшее развитие у зрелого О. Мандельштама — в таких стихотворениях, где разорванные образы сополагаются друг с другом или просвечивают друг сквозь друга, как в кубистической картине.

Пример стихотворения, построенного на смещенном соположении разорванных образов, — «Домби и сын» (1914) Мандельштама: