Русские поэты XX века: учебное пособие - Лосев В. В. - Страница 53

…А ведь есть еще трубадуры, мейстерзингеры и миннезингеры, шансонье…

Совершенно очевидно, что мы прикоснемся лишь к одной из самых молодых ветвей древа древнего и неохватного.

Первыми «поющими поэтами» нашей эпохи стали Михаил Анчаров и Булат Окуджава, начавшие в сороковые, а в пятидесятые имевшие уже не только замечательные песни («Кап-кап» – Анчаров, «Надежда, я вернусь тогда…» и «До свидания, мальчики» – Окуджава), но и замечательных единомышленников-последователей (в основном из студенческой среды, глотнувших свежего воздуха свободы в начале «оттепели». Н. Матвеева, Ю. Визбор, А. Якушева, Ю. Ким, А. Клячкин, А. Городницкий, Ю. Кукин – это «первая волна» авторской песни. Впрочем, тогда ее называли еще не авторской, а студенческой и туристской – ориентируясь на преимущественную сферу бытования и тематику. Конец 50-х годов был этапом «экстенсивного развития жанра: от ситуации камерной, когда поэт пишет музыку и в узком кругу поет свои стихи под гитару, выражая серьезные настроения» (Б. Окуджава), до многолюдных (чаще, правда, неофициальных) концертов.

60-е годы характеризуются не только тем, что жанр стал поистине массовым (клубы самодеятельной песни по всей стране – два миллиона человек, грандиозные фестивали под Саратовом со стотысячной аудиторией слушателей), но и тем, что с приходом таких ярких творческих индивидуальностей, как В. Высоцкий и А. Галич, независимость движения в целом, его оппозиционность по отношению к официальному искусству стали особенно явными, а поэтика значительно обогатилась. Вообще 60-е годы, видимо, можно считать временем окончательного утверждения бардовской песни как самостоятельного течения в отечественном искусстве, как у всякого исторического явления бывает свое «ядро», период, определяющий судьбу этого явления, так и у авторской песни был такой решающий период – шестидесятые годы. Именно на его материале и следует начинать разговор о ее основных, глубинных импульсах и закономерностях.

Одно из таких первородных свойств до сих пор остается предметом непрекращающихся споров. Противники авторской песни заявляют о самоценности поэтического слова и о ненужности музыкальных «подпорок» к нему, защитники в ответ предлагают им попробовать добиться такой же гармонии слова и мелодии, как у бардов; противники углубляются в поэтику и обличают упрощенный синтаксис и ослабленную метафоричность авторской песни, защитники углубляются в историю и упоминают об изначальном синкретизме лирики.

Здесь самое время вспомнить платоновские слова о новом ис-кусстве – «неискусстве». И привести слова современного поэта: «Лучшие из бардов и не песни-то вовсе писали. И не стихи. И не музыку. Они себя писали. Писали так и теми средствами, какими им было удобней, сподручней. (…) Нужно говорить о бардах как о явлении абсолютно самостоятельном, внелитературном. Это один из жанров души» (Е. Бершин). Оставив в стороне нефилологич-ность рассуждения, отметим, что искренность, непосредственность, отсутствие актерского начала и есть, действительно, главный, исходный принцип авторской песни. Способ ее существования.

Закономерен вопрос: а как же «ролевые» песни – даже целые «циклы»! – Галича, Высоцкого и других? Действительно, Высоцкий пел от лица шофера, спортсмена, психически больного; утонченный интеллигент Галич перевоплощался в недалекого Клима Петровича Коломийцева – профсоюзного активиста… Но, как ни странно на первый взгляд, это даже и не «исключения из правила», а просто иной уровень той же закономерности. Отсутствие актерства на этом уровне есть отсутствие отчужденности. «Я» автора здесь расширяется и приобщается к другому «я», вбирая его и делая частью себя. От внимательного слушателя-читателя не ускользнет тот факт, что и Галич, и Высоцкий понимают своих незадачливых героев, сострадают им, ощущая общность, по большому счету родство с ними в несвободном и абсурдном мире. Впрочем, анализируемое свойство – общее для всего истинного искусства. Просто в авторской песне такое «вбирание другой жизни» в силу законов жанра более резко, более непосредственно ощущается воспринимающим.

В бардовской песне принципиально иное, нежели в эстрадной, значение имеет авторская интонация, манера исполнения – вообще все специфические проявления этого индивидуального начала. «Я», привнесенное Окуджавой и другими первыми бардами в современную песню, впервые, как писал А. Городницкий, «после долгих лет маршевых и лирических песен казарменного «социализма». (…) Так началась революционная эпоха авторской песни, в которой обрела свой голос интеллигенция. Оттого-то столь важны, столь ревностно лелеются любителями жанра и кажутся принципиально – «этически» – не воспроизводимыми кем-то другим «мелочи» авторской манеры, и неожиданная порой сдержанность, «разговорность» Визбора – даже в самые лиричные моменты, и «яростная» фонетика Высоцкого («Свежий ветер избранных пья-ниллл…»), и – если заглянуть в сегодня – особая мягкость Олега Митяева – не только в тембре голоса, но и в каком-то «растворяющем» отставании словесной фразы от музыкальной…

Конечно, все это не ощущалось бы столь ярко, не будь объединяющего, цементирующего свойства авторской песни, – того, что Ада Якушева определила как «результат работы личности над собой». Разумеется, формула эта не выделяет наш жанр из искусства вообще, а лишь заостряет все то же отличие от песни официальной, официозной, которую по аналогии можно было бы определить как результат работы по созданию мира обезличенных, суррогатных чувств («Вода, вода… Кругом – вода…» – известная песенная строчка из 60-х метафорически выражает эту тенденцию).

Официальная критика поспешила тогда снисходительно назвать новую песню «самодеятельной», отказав ей тем самым в профессионализме^ На самом же деле любое вновь открывшееся пространство в искусстве осваивается, «окультуривается» и профессионалами, и дилетантами совместно. Много дилетантов, замкнувшихся в «походной» тематике и достаточно примитивной поэтике, дало и движение КСП. Но «территория осваивалась», и лучшие из бардов, талантливо утверждая самоценность человеческой личности и делая это, как правило, максимально демократичными средствами, стали истинными профессионалами. А некоторые из них – Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич – были замечательными художниками слова и до вхождения в пространство нового для себя жанра…

Ведущая стихия авторской песни шестидесятых, безусловно, не музыкальная, а словесная. Раскрепощение, которое испытало все искусство в годы «оттепели» (не только поэзия в составе литературы, но и живопись, и театр), – раскрепощение это коснулось в первую очередь художественного слова. Освобождение этой стихии происходило в двух направлениях: к слову, несущему правду, и к слову, богатому звуком, образом и смыслом. Направления эти не были противоположны друг другу. Мы увидим проявления их обоих, обратившись к творчеству одного из наиболее значительных бардов того периода.

Но прежде надо сказать, что в тематике авторской песни в 60-е годы явно обозначились, по крайней мере, три акцента: лирически-интимный, походно-романтический и социально-критический. В отличие от большинства авторов-исполнителей, Александр Галич, о котором пойдет речь, был певцом почти исключительно «третьего варианта».

В начале шестидесятых Галич поразил всех, кто его знал. А знали его многие. Сорокалетний драматург, сценарист и поэт-песенник, чьи произведения подробно перечислялись в Краткой Литературной Энциклопедии (да и как было пройти мимо, скажем, «Вас вызывает Таймыр» или «Верных друзей»!), вдруг с головой ушел в песню. Но вовсе не ту, что сочинял раньше:

Нет, слово Галича стало теперь совсем другим… Можно, видимо, сказать, что в его судьбе был не один, а два «удара током»: первый, «метафорический», вдохнул в него на рубеже шестидесятых новую жизнь; второй, физический, в 1977 из жизни увел. Как же несоизмеримы вышеприведенные строки, написанные до, с появившимися после и (если отвлечься от сюжета «Гусарской песни»), кажется, содержащими ответ и вызов «тому» себе: