Подумай дважды (Think Twice) - Рэнд Айн - Страница 44

Для примера, в одной из частей рассказа мисс Рэнд желает передать чувство беспомощности, овладевавшее Вестой в постели с Рорком, передать отчаянную потребность в признании ему в любви и в то же время стремление сокрыть это от его равнодушия. Мисс Рэнд не описывает конфликт в общих условностях. Она оживляет его посредством описания, доступного восприятию, оригинального, но заключающегося лишь в употреблении отдельные деталей, рассказывающих об имеющих место фактах: «...Он молча слушал, как она шептала ему запыхавшимся голосом, не в силах сдержаться: „Я люблю тебя, Говард... Я люблю тебя.. Я люблю...“, — следил за тем, как она целовала его руки и плечи, как шептала губами эту фразу его коже...»

Можно запросто представить эту сцену, словно взятую из какого-то кинофильма. И все, что тут могло подразумеваться, оказывается на поверхности, все понятно из контекста, как доступен вниманию и элемент попытки сокрыть чувства [«...Но она не была собой, как и он,..»).

Следующее требование, которое предъявляет своему стилю Айн Рэнд, это точное использование языка.

Мисс Рэнд должна использовать точную информацию, которая привела к абстракции, и точно охарактеризовать саму абстракцию, к которой пришла. На любом из этих уровней будет недостаточно приблизительностей или неопределенностей; такое отсутствие необходимой конкретики ослабит или разрушит внутреннюю логику повествования, следовательно, на силе влияния текста и его целостности это тоже отразится. Таким образом, мисс Рэнд весьма щепетильна в плане подбора даже самого незначительного оттенка коннотации в случае вероятной опасности его излишнего обобщения, неправильного или нечеткого осмысления. Она щепетильна и в отношении любых словесных конструкций, которые могут затуманить путь к тому смыслу, который она пытается ухватить. Она желает, чтобы и факты и значение представали перед читателем незамутненными, безошибочными, такими, какие они есть на самом деле. (Она часто укоряла тех писателей, которые приравнивали красочность к двусмысленности.)

К примеру, когда Рорк впервые встречает Весту, она ему сразу начинает нравиться — и это факт, но одного глагола «нравиться» тут недостаточно. Как точно описать его чувство? «...Казалось, теперь он понимал, какое выражение лица этой девушке свойственнее всего — холодная отстраненность, граничащая с безразличием. По правде говоря, именно это его и привлекло, когда он услышал ее голос...» Или же, на уровне значения: когда Веста ощущает безразличие Рорка в постели «... ночи, что провели они вместе, не давали ей никаких прав...». И за последними двумя словами сразу же следует: «... ни права на уверенность в друге, ни даже права на вежливость прохожего на улице...». Теперь мы и правда понимаем, что означало для нее «никаких прав».

Подобным же образом Айн Рэнд управляет языком в своих диалогах. Один из ее поклонников как-то отметил, что персонажи ее книг говорят неестественно — совсем не так, как разговаривают настоящие люди. Они просто утверждают значения, вносимые во фразы. И утверждают это наверняка. (Это правдиво даже в отношении злодеев из ее произведений, которые не стремятся общаться, а, наоборот, стараются общения избежать.) Когда Веста испытывает двойственность переживаний по отношению к Рорку, в описаниях ее борьбы с этим чувством, в описаниях попыток обозначить оба этих чувства присутствует поистине хирургическая точность, во всей своей сложности и противоречивости.

...Это просто невероятно! Ты... — и тут ее голос дрогнул, и она вдруг заговорила мягко, почти умоляюще: — Говард, я люблю тебя, Я не знаю, что это за любовь и почему все должно быть, как есть. Я люблю тебя и не могу выносить. А еще, я бы тебя не любила, если бы была в состоянии выносить, если бы ты был иным. Но ты, такой, какой есть, — пугаешь меня, Говард. Я не знаю почему. Это пугает меня, потому что оно есть во мне, а я его не хочу. Нет Потому что я хочу это что-то во мне, но желала бы не хотеть...

Из одного столь тщательного старания и научной точности можно было бы создать неповторимый литературный стиль. Но у Айн Рэнд все это входит в одно целое, даже столь, как некоторым могло бы показаться, противоречивые приемы: экстравагантная драма, живая совокупность мысленных образов, страстное оценивание (как читателем, так и автором). Вкратце, чувства эмоциональной вовлеченности верховодит в ее стиле. Чувство эмоциональной вовлеченности не может быть противоречивым, оно является непременным атрибутом стиля, последовательностью чередующих элементов абстракции. Автор, способный опознать абстрактную ценность конкретных фактов, способен судить и о значимости предъявляемых ими ценностей. Разум, который перестает спрашивать о чем-то «Что это?», переходит на следующий фазу, где его вопросом становится «Ну и что?», с готовностью предоставляя нам простой ответ. Тот стиль, который описывает конкретные факты без отсылок к абстрактным понятиям, выглядит сухим или усмиренным (как у Синклера Льюиса или Джона О’Хары]. А стиль, описывающий абстрактные понятия без отсылок к конкретным фактам, при попытке его оценить окажется напыщенным и лихорадочным (как у Томаса Вулфа). В сравнении с обоими видами стилей у Айн Рэнд прослеживается их редкое сочетание: тщательнейшим и осторожнейшим образом проанализированная фактичность вкупе с интенсивной, раскованной эмоциональностью. Первая позволяет поверить во вторую и достойна уважения, а вторая наполняет первую волнительностью.

Настоящие романтические писатели XIX в. (сейчас их таких не осталось) подчеркивали волнующие их ценности в своих работах, и часто это приводило к еще большей красочности, к торжеству драмы и страсти. Но они обычно добивались этого, отвлекаясь на мир прошлого или нее на мир фантазий, то есть забывая о современной для них действительности. Настоящие натуралисты, которые жили около двух поколений назад, подчеркивали те же самые ценности, но очень часто достигали похвальной точности в воспроизведении окружавшей их действительности, правда, обычно ценой отсутствия вместительных абстракций, общих значений и субъективных оценок. (Сегодняшние писатели обычно и вовсе отрекаются от всего и ничего не достигают.) Творчество же Айн Рэнд (как и философия), путем объединения двух составляющих человеческого познания, то есть восприятия и осмысления, добивается возможности вместить в себя как факты, так и ценности.

Айн Рэнд описывает свой стиль как «романтический реализм (более подробно об этом можно узнать в работе «Романтический манифест»). Это определение применимо к ее творчеству на каждом уровне повествования. Для нее «романтизм» не означает бегство от жизни, а «реализм» не приравнивается к бегству от ценностей. В мирах, которые она творит в своих романах, нет места несбыточным фантазиям, но есть место тому миру, который может существовать (по принципу реализма), и тому, который должен существовать (принцип романтизма). Ее персонажи — это не рыцари в сияющих доспехах или марсиане в космических кораблях, но архитекторы, бизнесмены, ученые, политики — люди нашей эры, которые имеют дело с современными, актуальными проблемами (реализм) и представляются читателям не жертвами обществами, а его героями (или злодеями), облик -которых складывается на основе их собственного выбора и ценностей (романтизм).

С таким же успехом определение «романтического реализма» можно применить и к ее стилю. Воспроизведение конкретики, обязательство по отношению к фактам, старательная точность и ясность описаний — это проявления реализма в самом высоком его смысле. Привязанность к действительности как таковой. А обязательства по отношению к абстракции, к широким значениям, к субъективным оценкам, драме и страсти — это непременные атрибуты романтизма.

Повествование Айн Рэнд (как и любого другого писателя) живет только благодаря абстракциям (словам). Благодаря ее способу их выражения она может закладывать в них смысл определенного момента действительности, передавать через них ощущения, порождаемые этим процессом. Читателем такое творчество воспринимается как всплеск силы, который затрагивает его на всех уровнях — на уровне чувств, разума и эмоций.