Повести каменных горожан. Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга - Алмазов Борис Александрович - Страница 82

Мастер-формовщик снимает с глиняного оригинала так называемую черную форму (a creux perdu) из алебастра и по ней отливает гипсовый слепок произведения. Если художник желает иметь слепок не в одном, а в нескольких экземплярах, то они отливаются по так называемой чистой форме (a bon creux), изготовление которой гораздо сложнее. Но зато произведение можно тиражировать.

Вот полезный, но употребляемый реже, чем слова «маскарон» и «лепнина», термин — мулюра (фр. moulure — литье, отливка), в архитектуре — «лепные детали»: рельефы, волюты, маскароны, обломы, которые на самом деле отливают в форму из жидкой смеси гипса с различными наполнителями.

Барберини. Римлянин с портретами предков. I в. до н. э.

Когда в XIX веке маскароны стали почти что неотъемлемой частью архитектуры, возникли целые мастерские по их изготовлению. И вот тут мы сталкиваемся с интересным явлением. Были и оригинальные произведения, но обычно архитектор или скульптор доставляли в мастерскую маскарон, который был копией с античного оригинала — маска Зевса или какой-нибудь богини, скопированная с античной статуи. В мастерской изготавливали чистую форму и в ней отливали из алебастра столько маскаронов, сколько было необходимо для украшения здания. Формы эти сохранялись. Чаще всего они принадлежали хозяину мастерской, и он мог отлить любое количество точно таких же маскаронов для другого заказчика. Этим объясняется, во-первых, значительное число дубликатов — повторяющихся маскаронов на фасадах зданий, а во-вторых, отношение к авторам маскаронов как к ремесленникам, тиражирующим свой товар на продажу, а стало быть, к их изделиям, не имеющим художественной ценности оригинала. Традиция скульптурных портретов очень древняя. Первые достоверные портреты, как мы знаем, появились еще в Древнем Египте, как отклик на религиозные запросы египтян. Но нам необходимо поговорить об истории скульптурного портрета и сравнить портреты древнегреческих мастеров и римских, поскольку без понимания разницы в творческих задачах, которые ставили перед собою ваятели, не все будет понятно.

Великие древнегреческие мастера создавали обобщенный образ изображаемого, так сказать его идеальную модель. В основе такого миропонимания была философия платоников, которую упрощенно можно представить так: все формы уже существуют в «астральном, идеальном» мире, «стекая» в наш реальный мир. Формы неизбежно искажаются, и задача художника, поэта, музыканта — любого творца разглядеть ту первоначальную идеальную форму и, по возможности, к ней приблизиться. Чем сильнее сходство реального произведения с изначальной идеальной формой — тем произведение прекраснее.

Этим, например, объяснялось, что, скажем, воздвигая статую олимпионику, одержавшему победы в спортивных состязаниях, создавали не его портрет и даже не изображение бога — покровителя спортсмена, а обобщенный образ дискобола, дорифора или пантакриста (соответственно, метателя диска, копья и борца-кулачника. — Б. А.). Мысль, имевшая и имеющая многих сторонников. Александр Блок, говоря о творчестве Врубеля, утверждал, что талант тот — кто услышал ноту из божественной музыки, а Врубелю, по мнению поэта, удалось расслышать целую фразу.

У римлян, этих прагматиков, напоминающих тем современных американцев, портретная скульптура опиралась на совершенно иную традицию. Римляне очень ценили и кичились своими родословными. В доме каждого знатного римлянина, как бы мы сейчас сказали вестибюле его городского дома или виллы, стояли скульптурные портреты его предков. При церемониях эти портреты несли во время процессии. И даже (такой, на мой взгляд, кошмар!) во время похорон за гробом шли актеры или родственники в портретных, восковых «посмертных» масках предков усопшего. Поэтому к портрету предъявлялось совершенно иное, можно сказать противоположное древнегреческому, требование «фотографической» достоверности — абсолютно точного воспроизведения внешности человека. В Эрмитаже есть портрет одного из «солдатских императоров», из тех, кого на престол возносили или свергали с него мятежные легионы, Филиппа Аравитянина, с внешностью «уголовника на все времена!». В этом римском портрете скрупулезно передана даже щетина на его щеках.

Вот два римских мраморных изваяния — портрет конкретного человека, который украшал когда-то стену римской виллы и подтверждал древность рода, а рядом скульптура — тоже знатный римлянин с портретами своих предков.

Традиция скульптурного портрета в архитектуре никогда не умирала. Скульптурный портрет присутствует и в романском искусстве, и в готике, пышным цветом расцветая во времена Ренессанса. Разумеется, когда мастера классицизма обратились к древности, они опирались на древнегреческую традицию, на античные образы. В эпоху эклектики такой опорой стали шедевры Ренессанса, во многом, в свою очередь, воскрешавшие традиции римские, в частности эстетику изображения конкретного человека.

В конце достаточно благополучного XIX века в Европе, а затем и в России возникла мода на скульптурные портреты. Однако заказать скульптурный портрет у мастера, скажем у Антокольского или Паоло Трубецкого, было и дорого, и практически невозможно. Но вездесущий рынок быстро исправил положение. Появились мастерские, где можно было заказать собственную маску, то есть снятую с вашего лица. Такая маска мрачно именуется «посмертной», потому что, как известно, их снимали с покойников: с А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, позже с В. В. Маяковского, С. А. Есенина и др. Но, смею вас уверить, с живых такие маски снимались гораздо чаще. Кстати, может быть самую первую в России «посмертную маску», а точнее сказать, слепок со своего лица потребовал изготовить Петр I.

Нам в книге о маскаронах важно знать, что в период строительного бума в конце XIX — начале ХХ века многие «посмертные маски» — портреты заказчиков превратились в маскароны и украсили фасады домов, равно как классические по форме «медальные» барельефы — портреты в профиль. При этом слепки с лиц увеличивались до размеров и пропорций, необходимых для архитектурных деталей, получали обрамление декоративными атрибутами и т. п. Увлечение портретными маскаронами, считайте скульптурными «фотографиями», приняло массовый характер, стало модой.

Но, к сожалению, обнаруживая скульптурный портрет на фасаде здания реально жившего человека, мы не без труда сегодня можем догадаться, кто же это изображен? Какой смысл вложен в атрибутику и декоративные элементы? Архитекторы и строители разыгрывали на фасадах домов с помощью декоративной скульптуры целые пьесы. Маскароны с фасадов разных зданий на одной улице как-то взаимодействуют, что-то говорят друг другу…

Драма на песках

Но если современникам разыгрываемые пьесы были понятны, то для нас пока их смысл потерян. Я повторяю: «Пока!» По моему глубокому убеждению, задуманное и воплощенное одним человеком, рано или поздно, может быть расшифровано другим… Правда, для этого потребуются значительные усилия и долгие поиски. Во исполнение своего желания вовлечь читателя в бродяжничество по городу и хождение по библиотекам, в вечерние разговоры за чаем и прочие приятности загадываю загадку, ответа на которую пока не знаю.

На углу Мытнинской и 8-й Советской улиц на доме в стиле модерн два маскарона, сильно напоминающие портреты польского художника Выспянского, творившего в начале XX века.

Маскарон со стороны Мытнинской строг и насторожен, со стороны 8-й Советской девушка улыбается, и если первый маскарон, украшенный лилиями, никаких дополнительных смысловых деталей не имеет, то второй сопровождается девизом на декоративном шарфе, который переводится с латыни как: «Следует выслушать и другую сторону». Что говорят нам эти два лица? Как это связано с тем, что помещалось прежде в этом доме?

Однако этими вопросами загадки Мытнинской улицы не исчерпываются. Напротив через улицу помещены два маскарона. Один над окнами первого этажа довольно стандартен, но интересно, что это лицо перекликается с маскаронами дома напротив — те же плывущие линии прически, цветы (предполагаю, маки), украшающие прическу.