Балерины - Носова Валерия Васильевна - Страница 32

Истинную ценность своих ножек Анна Павловна почувствовала позднее, во время турне по городам Соединенных Штатов Америки.

В Сен-Луи, исполняя «Вальс-Каприс» Рубинштейна, балерина сильно повредила ногу.

«Сломала!» — мелькнула, как молния, страшнее самой смерти мысль.

Но на этот раз все кончилось довольно благополучно. Хотя некоторое время Павлова не могла даже ступить на ногу.

Станиславский говорил, что «театр начинается с вешалки». У Анны Павловой искусство танца начиналось с шоссонов — танцевальных туфель; их для нее изготовляли не парами, а сотнями пар известные мастера разных городов мира. Но и с этими шоссонами Анна Павловна обращалась по-своему, не так, как все.

Чтобы чувствовать пол непосредственно, она, по словам Натальи Владимировны, размачивала клей носка, выдирала из него несколько пластов, и это место подштопывала толстыми нитками. Какой же должна быть техника балерины, если ее вес тела, пусть и всего сорок четыре килограмма, держится только силой мускулов икр, щиколотки и пальцев?!

Владимир Иванович Немирович-Данченко признался в одной из статей, опубликованной в «Ежегоднике МХАТа» в 1945 году: «…Благодаря Анне Павловой у меня был период — довольно длительный, — когда я считал балет самым высоким искусством из всех присущих человечеству, абстрактным, как музыка, возбуждающим во мне ряд самых высоких и глубоких мыслей — поэтических, философских. Это шло через волнения, которые я получал от балета».

Может показаться странным, но Анна Павлова еще деятельнее, с еще большей страстью пропагандировала искусство танца, когда заговорили пушки. Муза Павловой не смолкала все годы войны.

Балетмейстер парижского театра «Гранд опера» Иван Николаевич Хлюстин, бывший артист Московского Большого театра, охотно принял приглашение Павловой отправиться с ее труппой в Америку. Но предварительно необходимо было немного обновить репертуар.

В России издавна любили театр и музыку не только как развлечение. Искусство способствовало воспитанию души. Достаточно было простой афиши или объявления в газете, чтобы за день-два раскупились все билеты. Рекламы, подобной американской или английской, Россия не знала, нужды в ней не было.

Жизнь за границей отличалась от российской прежде всего необыкновенной суетливостью — неслись автомобили, била в глаза световая реклама; крикливые плакаты о выступлениях заезжей певицы, жонглера, фокусника расклеивались в вагонах трамваев, на стенах подземки, на заборах строящихся домов, даже на занавесе театрального зала.

Павлова вспоминала, как, приехав в Лондон в 1909 году, она увидела на проезжавшем автобусе вывеску: громадными буквами кричало ее имя «АННА ПАВЛОВА». Балерине это показалось унижением ее актерского достоинства, она даже заплакала.

Американская реклама на русского, попавшего в Нью-Йорк, производила гнетущее впечатление. Рекламировалось все: от жевательной резинки и вина процветающей фирмы до вышедшей книги известного поэта или концерта гениального пианиста.

Обратить внимание американцев на то, что можно продать или купить, — главная забота дельца.

На этот раз Павлову американская реклама уже не возмущала — она поняла, что и искусство в этой стране такой же «товар», который надо продать повыгоднее.

Артистка опасалась возможности творческого застоя и жаловалась на то, что в ее репертуаре нет новых, современных вещей. Никто из хореографов ее труппы не выделялся особыми способностями, ограничивались тем, что подражали балетам, танцам, всем хорошо и давно известным. Ничего нового не создал и Хлюстин вопреки надеждам Павловой. В 1913 году Фокин поставил на музыку Спендиарова балет «Семь дочерей горного духа». Но, к сожалению, этот оригинальный спектакль успеха у публики не имел, что крайне огорчило Павлову.

Она и сама была автором танцевальных миниатюр. Сюжет и хореография обычно рождались у нее почти мгновенно. Толчком к творчеству могла быть музыка, услышанная в концерте. Так случилось, например, со «Стрекозой». Мелодия Крейслера подсказала балерине танец стрекозы. Овладела же им Павлова только после долгих повторений — танец проходил в остром темпе, и движения затрудняли дыхание. Но зато, когда балерина приспособилась к танцу, где бы она его ни исполняла, он производил сильное впечатление.

Идея «Калифорнийского мака» навеяна иными обстоятельствами. Труппа Павловой перебиралась с севера Америки в Калифорнию. И вдруг, после снегов и перевалов, предстала взорам артистов долина, покрытая почти сплошь цветами. Они сверкали под лучами солнца, как золото, — то были калифорнийские маки. У них оказался своеобразный ритм жизни: с восходом солнца они раскрывали свои лепестки, при заходе — складывали. Цветок подсказал и мелодию Чайковского для танца. Балерина придумала оригинальный костюм: он олицетворял то раскрытые лепестки, то сложенные. Особой популярностью пользовался этот танец у американцев.

Несколько корней мака Павлова выкопала и посадила их потом в саду в Сант-Яго. Цветы принялись, и друзья Павловой в письмах благодарили русскую балерину, открывшую им прелесть этого милого цветка.

Подаренный одной из поклонниц Павловой веер из страусовых перьев напомнил балерине музыку Бетховена — Крейслера «Рондино», и она поставила для себя танец того же названия.

Счастливая судьба выпала на долю маленького балета Павловой «Осенние листья».

Воспоминания участников этой хореографической пьесы позволяют понять, почему именно он считается неповторимым творением Анны Павловой. Приведем слова танцовщицы Кэтлин Крофтон. «Мы всегда не без страха ждали репетиций „Осенних листьев“, — рассказывает она. — В этом балете свободные пластические движения сочетаются с классической техникой, что представляет большие трудности для исполнения и требует неослабного контроля над собой. Надо было не только обладать гибкостью рук и тела, но и уметь согласовать свои движения с движениями остальных танцовщиков, стремясь к созданию единой композиции, которая завершалась неожиданными, но точно предусмотренными статичными группами. Общая картина должна была создавать впечатление уносимых порывом ветра листьев».

Чтобы добиться слаженности в танцах, Павлова не жалела ни времени, ни себя. Она репетировала до тех пор, пока не получала желаемого результата. Случалось, что репетиция затягивалась до последних минут перед началом спектакля.

Умение чувствовать ситуацию, роль давалось не сразу, требовало творческих усилий, так что нередко девушки Павловой до слез огорчались, и Анна Павловна не уставала наставлять их:

— Танцуйте так, чтобы техника, механика вашего танца не бросалась в глаза зрителя. Если публике кажется, что вы делаете самые трудные движения непринужденно, значит, добились успеха.

Характеризуя Павлову как педагога и руководителя, Кэтлин Крофтон сознается, что «для одних репетиции под руководством Павловой были настоящим кошмаром, для других — источником вдохновения. Павлова с ее глубокой впечатлительностью и чуткостью была крайне нетерпелива и раздражалась, если ее недостаточно быстро понимали. Она сама отличалась такой быстротой восприятия, которая была непостижима и невозможна для простых смертных».

К себе Павлова относилась еще взыскательнее и строже. В ожидании собственного выступления, уже в гриме, она все еще тренировалась на сцене. Успевала упражняться даже между двумя балетами. Это, однако, не мешало ей из-за кулис следить за тем, что происходит. За несколько минут до своего выхода она исчезала в своей уборной и появлялась уже в костюме, тщательно причесанная. В кулисах стояла помощница, держа булавки, нитки, иголки, ножницы — на всякий случай. Павлова сосредоточивалась и, нервным движением перекрестившись, выбегала на сцену к публике. Она не скрывала, что и раньше, едва окончив училище, и теперь, объездив почти весь мир, очутившись на сцене, испытывает глубокое, особое волнение. Эти чувства беспокойства, тревоги, напряжения всегда с ней.

Несмотря на требовательность Павловой к своим балеринам, они всегда помнили, как искренне она любила их.