Балерины - Носова Валерия Васильевна - Страница 16

Музыкальная драматургия Чайковского и Глазунова — симфонизм их балетной музыки — требовала высокой сценарной драматургии. Это невольно заставляло балетмейстера, артиста задуматься над значением танца. Не есть ли танец в балете та глина, из которой совместными усилиями композитор, сценарист, балетмейстер лепят художественные образы.

Их было еще немного, тех, кто жаждал на балетных подмостках обновления. Артист и педагог Лев Петрович Стуколкин и любитель балета, сотрудничавший в «Московских ведомостях» Дмитрий Мухин изучали историю русского балета, писали статьи, надеясь, что знание прошлого поможет молодым деятелям театра найти свое место и в новом балете. Ольга Преображенская и Александр Горский считали педагогику основой необходимых преобразований. Ширяев увлекался изучением фольклора, веруя, что обновление может вырасти из познания глубин народного творчества. Дерзко выступило в литературе декадентско-символистское направление. Жить по-прежнему, жить тихо даже в балете больше уже было невозможно.

Но вернемся к Фокину.

В поисках музыки для постановки экзаменационного спектакля в апреле 1905 года Фокин просмотрел в богатой нотной библиотеке при театре не один десяток партитур. Ему понравилась музыка Кадлеца к балету «Ацис и Галатея», который давно уже был снят с репертуара. За сочинение балета Фокин взялся смело, так как главной целью его было показать не себя в роли хореографа, а выявить способности и успехи каждой из учениц — с 1902 года он преподавал в театральном училище.

Сюжет балета из греческой мифологии. Фокин задумался: как поставить такой сюжет? Одеть учениц в короткие юбочки и предложить танцевать на пальцах, то есть сделать все «по-балетному», по-старому, Фокин не хотел. Это было бы, как он считал, искажением истории. И он решил, что его девочки выступят в греческих туниках, а танцы будут похожи на изображения их на древнегреческих вазах и барельефах. Теперь задача для постановщика становилась интересной. Он перелистал много книг в Публичной библиотеке, которые подобрал для него Владимир Васильевич Стасов, и скоро план постановки балета обрел реальные черты.

Но начальство училища было не готово разделить новые идеи преподавателя Фокина: инспектор предложил артисту поставить танцы «как полагается», а свои увлечения оставить до другого случая. Однако полностью сдать позиции Фокин уже не мог. Костюмы участниц балета были полубалетные-полугреческие. Виделся в танцах и намек на небалетную пластику, танцовщицы кордебалета ставились группами не горизонтально, как бывало у Петипа, а несимметрично.

Придумывая танец фавнов, Фокин дал волю своему воображению. «Мальчики на пальцах не танцуют, и они не мои ученики», — решил он. Фавны не делали балетных па и даже кувыркались через головы; это было против академизма, классики, но зато близко к поведению зверей. Балет имел успех. Фокин понимал, что в этой постановке отошел немного от классики, которой учил девочек в школе, зато приблизился к жизни: не для трюков заставлял он фавнов кувыркаться, а ради правды характера, значит, в художественных целях.

Как танцовщик Фокин имел успех у зрителей, они считали его элегантным и сильным. Его рост, фигура оттеняли изящность партнерши, и они смотрелись как идеальная пара.

С большим уважением к Фокину относились артисты балета. И когда они попросили его поставить спектакль, который предполагали дать в пользу Гребловской школы, Фокин согласился. Более того, ему было приятно, что товарищи по сцепе поверили в него как в балетмейстера.

Фокин выбрал для постановки один акт «Виноградной лозы». В России этот балет на музыку Антона Рубинштейна полностью никогда не шел.

Для Фокина «Виноградная лоза» оказалась первым балетом, поставленным им не для учеников школы, а для известных артистов, любимцев публики.

Веселая компания, спустившись в винный погреб богатого дома, открывает одну винную бочку за другой, и из них являются «духи» различных вин — шампанского, венгерского… Играли этих необычных героев Кякшт, Петипа, Карсавина. Сам Фокин — хозяин дома — исполнял с Павловой па-де-де. Здесь были у Фокина чисто постановочные находки. Так, Лидия Кякшт, вертясь, поднималась из люка, имитируя пенящееся шампанское.

В своей книге «Против течения» Фокин писал, что почти забыл сочиненные когда-то танцы. Но на всю жизнь запомнил, как после спектакля получил записку Мариуса Ивановича. Петипа писал: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте (в том же духе) и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш М. Петипа».

Это признание патриархом-хореографом было своевременным. Ведь молодого балетмейстера уже упрекали в разрушении классического балета. И упрекали напрасно. Фокин твердо заявил: «Мой принцип — создавать, а не разрушать». Это понял старый Петипа.

Мысль о создании художественного образа в балетном спектакле, о перевоплощении артиста еще не стала всеобщей. В начале XX века лишь отдельные постановщики вроде Горского и Фокина считали для себя обязательным быть верными эпохе, стремиться к единству костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло и новое отношение к музыке: обдумывались каждая мелодическая фраза и ее соответствие деталям ритмического построения танца. Теперь все должно было подчиняться одной цели — единству художественного образа, единству спектакля. Балерина стала лишь одним из элементов балета. Павлова первая пошла на такое самоотречение — от всей души, вдохновенно.

Она отказалась от эффектных па виртуозной техники, которые были непременным элементом в балетах Петипа, рискуя создать впечатление, что не владеет ею. Больше того, она соглашалась отрешиться от самой себя во имя роли, которую ей назначали. А ведь это было время, когда балерины чувствовали себя на сцене совершенно так же, как дома, угощая чаем своих гостей. Они не меняли улыбки и на сцене для тех же знакомых, которые теперь сидели в ложах и первых рядах партера.

Благословленный великим балетмейстером Петипа Михаил Михайлович Фокин в 1907 году осуществил постановку целого балетного спектакля. Общество защиты детей, членом которого состоял Дандре, обратилось к Фокину с просьбой поставить танцы для благотворительного вечера. Он выбрал для этого случая двухактный балет «Евника» на сюжет романа Генриха Сенкевича «Камо грядеше» с музыкой композитора-любителя Щербачева. Не имея возможности заказывать музыку для своих балетов, Фокин брал то, что уже было создано ранее, но стремился ставить танцы так, чтобы музыка шаблонно-балетного стиля с вальсами, польками, вариациями уходила на второй план. И это ему вполне удавалось. Танцы Фокина говорили о том, что их автор изучил основательно исторические источники. Как признает сам балетмейстер, они и «производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до того на балетной сцене античности». В «Евнике» Фокин отказался от выворотных ног, от пуантов, пируэтов, антраша, арабесков и аттитюдов.

Главную роль рабыни Евники исполняла Матильда Кшесинская. Павловой Фокин отдал партию Актеи, поставив для нее «Танец семи покрывал». Павловская Актея появлялась на сцене закутанной в шесть покрывал, седьмое, наброшенное на голову, скрывало ее лицо.

В этом балете молодой хореограф поразил зрителей необычными приемами; так в танце трех египтянок зрители впервые увидели профильные позы и угловатые линии — это подсказали Фокину барельефы древнего Египта. О финальной пляске говорил весь театральный Петербург. Танцовщики и танцовщицы вылетали на сцену с горящими факелами и прыжками проносились по ней. Факелы разбрасывали искры, и отсветы огня придавали лицам танцующих какую-то адскую красоту. Эта массовая пляска, по выражению Фокина, была «пробуждением кордебалета».

Конечно, танцевать без трико нельзя было и думать на императорской сцене. Артистки рисовали на трико пальцы, розовые ногти, румянили колени, пятки, щиколотки. Им помогали ученики театральной школы, занятые в спектакле, и даже классные дамы. Костюмы, грим, античные пляски сближали содержание балета со стилем постановки — все было необычным.