Швейцер - Носик Борис Михайлович - Страница 26

Книга Швейцера появилась на самом гребне новой волны баховского возрождения. Идеи о новом, углубленном подходе к Баху, о понимании его языка витали в воздухе. И Швейцер сумел верно подобрать ключ. Это то самое, о чем он говорил с Видором: изучение музыки кантат и хоралов Баха параллельно с их текстами давало возможность проникнуть в тайны музыкального языка Баха.

В своем серьезнейшем музыковедческом труде (который специалисты неизменно называют «классическим» трудом баховедения) Швейцер не только ставит задачу изучения баховского языка, но и сам отважно берется за выполнение этой задачи, выявляя в этом языке «символы», при помощи которых Бах выражал определенные чувства и настроения.

Чтобы не испугать этими «символами» наиболее робких читателей, автор хотел бы сослаться на разъяснения советского музыковеда М. Друскина, который пишет:

«Нас не должен пугать данный термин — зарубежные музыковеды вкладывают в него иной смысл, чем мы. По сути дела, „символ“ в их трактовке близок к „интонации“ в толковании Асафьева...» (Это из послесловия ко второму русскому изданию книги.)

В своих упорных и вдохновенных ночных трудах молодой Швейцер открыл миру нового Баха — музыканта-поэта и музыканта-живописца. Предшественников Швейцера отпугивала всякая мысль о таком изобразительном «музыкальном материализме». В борьбе с Вагнером хранители «чистой» музыки нередко прибегали к ее незамутненному источнику — к Баху. И тут выступил Швейцер со своей защитой Вагнера и новыми суждениями о Бахе.

«Все, что есть в тексте и эмоционального и живописного, он стремится воспроизвести на языке музыки со всяческой возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками живописное. Он даже больше художник тона, чем поэт тона... Если в тексте говорится о кочующих туманах, о разгульных ветрах, о ревущих потоках, о набегающей и уходящей волне, о листьях, опадающих с веток, о колоколах, которые звонят по усопшему, об уверенных шагах твердой веры или о неуверенной поступи поколебленной веры, о посрамлении гордого и о вознесении смиренного, о восставшем сатане и ангелах, восседающих на облаке, — все это и видишь и слышишь в его музыке».

Так подытоживает Швейцер свои мысли в автобиографической книге. В «Бахе» же он развивает эти мысли с еще большей детальностью и убедительностью, начиная с общих эстетических проблем. Он обращается к проблеме взаимодействия искусств, начиная с размышления о привычном делении искусства по материалу: музыкант, говорим мы обычно, пользуется звуками, живописец — красками, поэт — словами. На самом деле, заявляет Швейцер, материал — это второстепенное. В настоящем художнике соединяются все трое, и различие лишь в том, что каждый творец выбирает себе тот язык, который ему более привычен. Швейцер приводит интересные факты о том, как в человеке, уже избравшем себе вид искусства, продолжает жить «другой художник». Конечно же, Швейцер начинает с Гёте, душа которого раздваивалась между поэзией и живописью, затем говорит о Гейне, о Шиллере, о Бетховене, о Вагнере, о Ламартине и, наконец, о Ницше, который в «Заратустре», по мнению Швейцера, соединяет свои идеи с помощью звуковой логики.

И дальше следует подробнейший анализ музыки Баха, профессиональный музыкально-методический и искусствоведческий разбор почти трехсот вокально-инструментальных произведений Лейпцигского кантора, тонкий анализ его «символов».

По мнению Швейцера, баховская музыка «поэтична и живописна, потому что тематика ее порождена поэтическими и живописными идеями. Исходя из этих тем, композиция разворачивается как законченное произведение архитектуры в нотных линейках звуков. То, что является по существу своему поэтической и живописной музыкой, находит воплощение в готической архитектуре, претворенной в звук».

Отмечая «архитектоническое чутье» Баха, Швейцер пишет, что «очень часто вся пьеса со всем своим развитием уже заложена в теме; она вытекает из нее с определенной эстетико-математической необходимостью».

Швейцер увлеченно анализировал творения Баха, и статья, первоначально предназначавшаяся для студентов Парижской консерватории, превращалась под его пером в огромную книгу, охватывающую множество общеэстетических, музыковедческих и баховедческих вопросов.

Труд этот высоко оценили его первые читатели — французы. Ромен Роллан написал о книге Швейцера, что, «являясь плодом гармонического сочетания немецкого и французского духа, она обновляет изучение Баха и историю других классиков». Это же счастливое сочетание двух духовных культур отмечал позднее советский музыковед, так анализировавший содержание и план книги: «...в расположении и последовательности глав ясно ощущается поэтический замысел автора. Немецкий склад мышления со склонностью к мечтательности и мистицизму своеобразно уживается здесь с французским трезвым рационализмом».

Вероятно, нет нужды подробно анализировать эту огромную книгу хотя бы потому, что эта книга — единственная пока из книг Швейцера — вышла на русском языке, даже двумя изданиями. И все же трудно удержаться от соблазна процитировать хоть небольшой отрывок из нее. Вот глава XII, где рассказывается о смерти Баха:

«В темной комнате, предчувствуя близкую смерть, он создал творение, выделяющееся даже среди его произведений, единственное в своем роде. Полифоническое искусство здесь так совершенно, что никакое описание не может дать о нем представление. Каждый раздел мелодии проводится в виде фуги, в которой обращение темы служит противосложением. При этом голоса текут столь естественно, что уже со второй строки не замечаешь контрапунктического мастерства, ибо находишься всецело во власти духа, говорящего в этих сольмажорных гармониях. Мировая суета уже не проникала сквозь завешенные окна. Умирающий мастер слышал гармонию сфер. Поэтому в его музыке более не чувствуется страдание: спокойные восьмые движутся по ту сторону человеческих страстей; все проникнуто просветлением».

После этого трагического аккорда книги, почти следом — неожиданная разрядка, комический спад, как в заправски сделанной пьесе. Швейцер излагает содержание одноактной оперы, представлявшей собой как бы театрализованный оперный некролог, написанный на смерть Баха. В опере этой есть и партия самого усопшего, «прославленного».

«Прославленный»... утешает друзей, уверяя их, что на небе музыкальные порядки еще лучше, чем в Лейпциге...»

Работая над этой книгой, Швейцер в большей, чем когда-либо, степени познал муки литературного творчества. Во-первых, это была книга по эстетике, книга, где он пытался передать словами не только ход своей мысли, но и тончайшие переживания, связанные с восприятием искусства, пытался с наибольшей выразительностью донести до читателя то, что было ему всего дороже в искусстве, — жизнь могучего духа, этический импульс, выраженный в музыке, причем не просто в музыке, а в органной музыке Баха.

Читатели и критики сходились в том, что Швейцер достиг своей цели: книга написана прекрасно.

Исследователи отмечали в книгах Швейцера удивительное богатство и выразительность метафор и сравнений. Первым об этом написал пражский профессор Краус, заметивший, что «у редкого философа встретишь такое обилие поразительных метафор». «В его сравнениях, — писал Краус, — заметно острое ощущение образа. Его артистический темперамент и богатое воображение в сочетании с его выдающимся музыкальным талантом позволили ему описать музыку Баха как живописную музыку и открыть новую эру в интерпретации Баха».

Позднее о стиле Швейцера писала его переводчица и друг Ч. Рассел, сетовавшая на то, что произведения Швейцера, как и произведения Гёте, трудно переводить на английский язык. Ч. Рассел считала даже, что стоит выучить немецкий для того, чтобы читать Швейцера в оригинале, потому что его богатейшие метафоры теряют свое очарование в переводе. Восклицание Швейцера о Гёте («Как прекрасны его метафоры!») Ч. Рассел с убежденностью относила к самому Швейцеру.

Впрочем, здесь речь идет уже о немецком «Бахе», а тогда, в 1903 и 1904 годах, Швейцер писал свою французскую книжку — для французского читателя и для Видора, не владевшего немецким. В этом заключалась для него немалая трудность. До сих пор он писал, читал лекции и проповеди только по-немецки. Конечно, он мог говорить по-французски так же свободно, как по-немецки. Но одно дело говорить, а другое — писать. К тому же родным языком он все-таки считал немецкий. Вот как он сам писал об этом, вспоминая о работе над французским «Бахом»: