Конец стиля (сборник) - Парамонов Борис Михайлович - Страница 82

Вообще культурные ассоциации, им вызываемые, чрезвычайно обширны. В кино его напоминает знаменитый автор триллеров Альфред Хичкок. Оба вдохновляются одинаковыми исходными образами: холодная красавица, вызывающая бурю. У Хичкока такова Типпи Хидрен, героиня «Птиц» и «Марии». А у Бюнюэля этот женский тип последовательно представлен во всех трех перечисленных фильмах: в «Виридиане» это Сильвия Пинал, испанка с золотыми волосами, или, как говорят на Западе, платиновая блондинка; Катрин Денёв, конечно, и Кароль Буке, игравшая девственную ипостась героини в «Темном предмете вожделений». Интересно, что Кароль Буке сменила Денёв в рекламе парфюмерной фирмы Шанель: тот же тип классической красоты.

Удивительное зрелище являет Луис Бюнюэль: художник, ненавидящий красоту. Здесь уже не Сальвадора Дали следует вспомнить, а еще одного испанца: Пикассо. Испанская генеалогия всех троих исключительно важна. Важнейшая компонента испанской души: мементо мори, память смертная; присутствие смерти определяет переживание мира испанцами. В лице красавицы они всегда готовы разглядеть череп. Только в Испании, кажется, существует культ уродства. Мир — это скопище нищих уродов: философия «Виридианы»; и сама героиня, Виридиана, такой же в сущности урод, и незачем ей противопоставлять миру свои платиновые волосы. Красота — это, как сказал бы Кант, трансцендентальная иллюзия разума. Поэтому красота, женственность, внимательно рассмотренные, начинают не восхищать, а пугать. Сюда просится одна цитата из книги Камиллы Палья «Сексуальные маски» (надеюсь, даже уверен, что во втором ее томе появится, не может не появиться глава о Бюнюэле). Вот что пишет Палья о том, что на языке высокой романтики называлось «вечной женственностью»:

Эти устрашающие образы можно, однако, повернуть по-другому, и тогда они будут уже не страшить, а смешить. Именно таков Бюнюэль. И тут мы находим его русскую параллель — Гоголя.

Гоголя, как известно, понял в России Розанов. Он развенчал миф о Гоголе-сатирике, обличителе социальных язв николаевской России. Показал, что Гоголь — ни в коем случае не реалист, он не жизнь писал, а что-то другое. И незачем искать у Гоголя гуманистическую проповедь, любовь к так называемому маленькому человеку, к Акакию Акакиевичу Башмачкину. Сам Башмачкин — выдумка, едва ли не злонамеренная. Розанов в одной статье о Гоголе приводит подлинную историю, легшую в основу «Шинели». Там чиновник теряет отнюдь не шинель, из последних сил построенную, а дорогое ружье на охоте. У человека была дорогостоящая страстишка, он тратился на хорошее оружие, отнюдь не на шинель. И кончается эта — подлинная — история по-человечески: товарищи, видя, как убивается коллега, сложились и купили ему новое ружье той же марки. Жизнь была отнюдь не такой, какой писал ее Гоголь: она была лучше, легче, светлее. Гоголь писал отнюдь не жизнь, а ее онтологическую изнанку.

Как всегда, лучше всех формулирует проблему Бердяев. Он писал в статье «Духи русской революции»:

В этих словах есть только одна ошибка: незачем так жестко привязывать Гоголя к России, вернее не Гоголя, а его художественный метод и открываемых этим методом чудовищ. Мы видели, что такие же чудовища являются в фильмах Бюнюэля — и в Испании, и во всячески просвещенной Франции. Гоголь, как и Бюнюэль, писал изнанку бытия, подсознание человека. Прием был в том, чтобы убрать видимую грань между действительностью и ее темной изнанкой. Это, между прочим, любимый прием другого современного художника, Ингмара Бергмана. Это и есть сюрреализм в чистом виде. Гоголь — первый сюрреалист, в России по крайней мере. И еще одну неточность у Бердяева отмечу — в словах, которые я не привел в цитате, но приведу сейчас. Он писал в той же статье: «Гоголь ввел в обман, так как прикрыл смехом свое демоническое созерцание». Но это не обман, а самая суть гоголевского художества. Вывернутое наизнанку, бытие обнаруживает пласты комизма. Смех не прикрывает, а обнажает. «Вагина дентата» не страшна, а смешна, это юмористическое словосочетание (в переводе на русский, разумеется), и знает об этом любой русский алкаш у пивного ларька.

Смотря «Бель де жур», я не мог освободиться от одной навязчивой ассоциации: передо мной разворачивалась во французском варианте с детства знакомая повесть — «Невский проспект». Тема Гоголя в этой вещи та же, что у Бюнюэля в этом фильме, да, пожалуй, и во всех его фильмах, — зрелище поруганной красоты, переходящее в сексуальный фарс.

Надо ли напоминать «Невский проспект»? Да, пожалуй, надо. После панорамной интродукции, камера Гоголя останавливается крупным планом на двух персонажах: художнике Пискареве и поручике Пирогове, преследующих на Невском проспекте двух женщин. Художник поражен зрелищем «Перуджиновой Бианки» — нежной красавицы, приводящей его в публичный дом. Дальше — слово Гоголю: