Конец стиля (сборник) - Парамонов Борис Михайлович - Страница 18

Это наша судьба такая пустяковая, «багатель», судьба-индейка, — тем самым приобретающая сугубую ценность как единственно данное. Поняв вне апелляций, что они конечны и смертны, люди по-настоящему возлюбят друг друга. Это говорил, между прочим, Достоевский устами своего Версилова, и эти слова — подлинное послание демократии миру. Версилов ни в коем случае не нигилист, он культурный скептик. Вот это и есть итог, русский итог, если хотите, — превращение нигилизма в скепсис. Не отрицание, а ироническое всеприятие. Нигилизм должен быть не пафосом, а иронией. Писарев должен постареть. Он и постарел: шутка ли, сколько лет прошло со времени «Отцов и детей». И вообще дети всегда старше родителей: возраст отцов приплюсован к их возрасту. Их биография обогащена историей. Постаревшего Писарева зовут Монтень.

ЗОЩЕНКО В ТЕАТРЕ

Со времени смерти Зощенко прошло тридцать шесть лет; коммунистов у власти нет три года. Надо ли доказывать, что второй срок больше первого? Пора говорить правду — и о Зощенко, и о коммунистах.

Правда же вот куда клонится: Зощенко был писатель, режиму не враждебный. Он отнюдь не был сатирик, высмеивавший хамов, порожденных революцией. Он сам был порожден революцией. Михаил Зощенко — революционный писатель. Революция и Зощенко друг друга взаимно оправдывают. Зощенко — не антисоветский писатель, не сатирик революции. Антисоветчиком и сатириком был Михаил Булгаков. Булгаков был пассеист и реакционер, он классик, его пафос, по словам знатоков, — обожествление нормы. А Зощенко что-то вроде постмодерниста, он играл с культурными знаками, и сочинения его приобретают новый интерес, хотя, говорят, его сейчас не читают молодые писатели. Зощенко ведет к правильному пониманию революции, какового понимания мы теперь, после большевиков, можем не бояться. К частичной ее, что ли, реабилитации.

Его нужно ставить в ряд таких художников революции, как Маяковский и Эйзенштейн. Имею в виду не идеологическое наполнение их творчества. Такое наполнение если и присутствовало, то у одного Маяковского. Можно говорить об идеологических коррелятах их творчества, но важнейшее в другом: само их творчество было революционным, само их художество. Это была параллельная политической художественная революция. Существует сложный вопрос о характере связи этих двух революций, синхронность которых несомненна. И эта связь более тесная, более прямая, более каузальная, чем это кажется людям, говорящим об автономности эстетического ряда, о несводимости художественного творчества к идеологии и политике.

Анализ темы лучше всего начать с драстической, но уже хрестоматийной формулы Осипа Мандельштама:

Это было написано в начале тридцатых годов, когда вроде бы никто еще не втаптывал Зощенко в грязь, наоборот, он был на вершине популярности и признания, но поэт глядел в корень, он уже видел, что происходит если не с Зощенко, то со страной.

Но вот в чем Мандельштам был прав уже тогда не только на метафизическом, но и на эмпирическом уровне, так это в понимании характера героев Зощенко: это отнюдь не обыватели-мещане, это самые настоящие трудящиеся — рабочие и крестьяне. Новейший исследователь пишет об этом так (я цитирую работу Юрия Щеглова «Энциклопедия некультурности» из его, совместной с Александром Жолковским, книги «Мир автора и структура текста»):

Самыми важными в этом проницательном суждении мне кажутся слова «соединение романтического героя, дикаря и ребенка» как характеристика главного персонажа молодой советской литературы. А самое важное среди этих слов, конечно, дикарь. Это очень и очень непростой дикарь, у него самая что ни на есть благородная генеалогия. Отец его — Лев Толстой, а дедушка — Жан-Жак Руссо. Это миф о естественном человеке как необходимом антиподе культуры: культура человека развивает, усложняет, но и портит, а естественный человек сохраняет высокую моральность и врожденную мудрость дитяти Бога или природы. Интересно здесь это отождествление природного порядка с Богом, то есть с благим смыслом и промыслом — важнейшее основоположение идеологии Просвещения. Мы останавливаемся на этом потому, что с руссоистским представлением о мудрости природного порядка очень часто уживалась не проповедь стихийности, эмоционального бунта, то есть не только романтическая реакция на культуру, но и весьма элементарный рационализм. Это сочетание было очень характерно для отечественного руссоиста Льва Толстого, и оно же, как увидим, отличало Зощенко.

Литературовед Александр Жолковский проделал удивительно тонкую работу по исследованию связи Зощенко со Львом Толстым, поставил их в один типологический ряд. (Об этом уже писали Бенедикт Сарнов и Мариетта Чудакова). Жолковский увидел в Зощенко народника: это и есть русский синоним руссоиста. Поэтому теряет всякий смысл расхожее представление о Зощенко как сатирике, разоблачителе советского мещанства, — и верифицируются, новым светом освещаются слова Мандельштама о Зощенко как певце трудового человека, авторе библии труда. Жолковский пишет:

Напомню, что остранение у открывшего его Шкловского — это прием смешения семантических планов, то есть значений предмета: предмет берется не в культурной его функции, а со стороны его материального состава. На языке семиотики, это устранение знака. Имеет место редукция, сведение высшего к низшему. Например, балет описывается не в качестве осмысленного театрального действия, а как серия непонятных телодвижений странно одетых мужчин и женщин. Так смотрела на балет Наташа Ростова в «Войне и мире». И Жолковский проводит остроумнейшее сравнение: он говорит, что герои Зощенко — это Наташа Ростова в театре. Вообще сюжеты Толстого и Зощенко предстают в этом свете как обширная серия параллелей: например, злосчастный рассказ Зощенко «Приключения обезьяны» — параллель толстовского «Холстомера» с тождественной моралью о превосходстве животных над людьми.