Театральные взгляды Василия Розанова - Руднев Павел - Страница 6

В связи с этим нелишне будет заметить, что розановской эстетической норме больше соответствовали пластические искусства — театр, живопись, скульптура, архитектура. Не случайно в свой сборник, с опять-таки характерным названием «Среди художников», он включает статьи только о театре и об изящных искусствах — и почти ни одной о литературе, о книжном, рассудочном творчестве. Писатель для Розанова не обладает той энергетикой мага, будоражащего душу; писатель — это не «художник», не «чародей», скорее идеолог, мыслитель, философ. Сам старавшийся избегнуть «литературщины», Розанов не любил «писательства» в писателях. Театр и живопись — живые искусства, повторяющие и преображающие живую природу и не работающие с напечатанным словом — артефактом «эпохи Гуттенберга».

В статье «Афродита-Диана», передавая свои впечатления от постановки «Ипполита» в зале Дервиза (весна 1899 года), Розанов, двумя-тремя предложениями описав игру актеров, на протяжении всей статьи размышляет над мраморными изваяниями Афродиты и Дианы, украшающими сцену{50}. Театр, актерское искусство привлекают его статуарностью, иконописностью. Актер на подмостках скульптурен, монументален, он окружен живописной красотой декораций и костюмов, вписан в архитектуру театрального здания и отсюда — архитектуру всего космоса. О спектакле «Ипполит» уже Александрийского театра Розанов напишет: «Все представление было классической статуей, но только движущеюся и меняющейся; „статуйность“ зрелища — это было главным от него впечатлением»{51}. Говоря о совершенном стиле гоголевского письма, сравнивая его с резцом Фидия, следы от которого врезались на веки вечные в русскую память, Розанов пишет: «Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, — но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись <…> в тесном смысле — зрелище»{52}.

Скульптурность искусства, примат зрелищности над повествовательностью — это атрибут европейского, эллинского искусства, отличающегося повышенным интересом к внешней природе, к пластической картине мира, к природоподражанию: «Театр есть также „кумир“ и „построение кумиров“»{53}. Красота, явленная во плоти, — вот идеал европейского искусства: «оно [европейское Божество. — П.Р.] действует на мироздание тем особым способом, каким действует на человека прекрасная статуя, им созерцаемая. Она сама остается неподвижна, и однако мы, которые смотрим на нее, приводимся в движение, волнуемся и влечемся к ней»{54}. Скульптура максимально отвечает европейской концепции искусства как романтико-героического эпоса, имеющего корни в античных мифах и развившегося в литературе Средневековья, Ренессанса и романтизма. Именно поэтому Розанова так впечатлит тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга», виденная им в Мюнхене в Prinz-Regent Theater (см. статью «В театре Deutsche Kunst»{55}). Любовь к Вагнеру сблизит Розанова в его последние годы с Фаддеем Тиграновым, автором интересной книги 1910 года об оперной эстетике немецкого композитора.

В статье «Успехи нашей скульптуры» (1901) Розанов заметит, что в скульптуре, живописи, архитектуре отсутствует мир частного, интимного, задушевного. Те же самые качества Розанов замечает и в театральном искусстве: «…театр, например, не может передавать ничего интимного, скрытого, внутреннего <…>. Таким образом, закон театра, в отличие от закона литературы, есть фактичность, громкость и видимость. Нет штрихов, разрисовки, теней <…>. Вообще сила и краткость, как бы ударность всего, — есть основной закон театра»{56}. Здесь мы сталкиваемся с парадоксальностью розановской натуры. По всем вышеозначенным признакам Василий Васильевич «не должен» любить зрелищные искусства. Во множестве своих работ Розанов пытался отказаться от довлеющей эллинской концепции культуры в пользу семитических ценностей: поэзия одиночества вместо общности впечатлений, персональная молитва вместо зрелищности, интимность вместо публичности, тихий мир семьи взамен активной общественной жизни. В этой системе ценностей театр и зрелищные искусства являлись для Розанова отдушиной, где преодолевалась замкнутость на мире собственной души, на «уединенном». Попадая в театр, Розанов утолял свои нечастые, но тревожные приступы клаустрофобии. Известный английский писатель Дэвид Лоуренс, автор романа «Любовник леди Чаттерлей», писал о муках Розанова, увязшего в паутине самосознания: «Сознавая свою неспособность испытывать подлинные чувства, Розанов всеми силами стремился преодолеть себя и пробиться к реальным эмоциям»{57}. Розанов идет в театр, как многие приходят в храм, чтобы не остаться наедине с гнетущим миром собственных фобий. Это тот прекрасный случай, когда соборность и всеобщность эмоций — верный помощник от одиночества.

Статья «Актер»: поиск прототипа

«Актер» 1909 года — редкая для писателя статья, где Розанов отдает дань эстетике модерна. Здесь актерское мастерство и в перспективе — тайна творчества вообще — окрашены в мистико-демонические тона. В статье магическая, иррациональная природа актерства, о которой шла речь выше, оборачивается совершенно иной стороной. Здесь в актере Розанов усматривает «дьявольщинку»: размытость личности, полую душу, сатанинскую страсть к смене облика, «переодеванию». Мининовелла «Актер» имеет зачатки сюжета: Розанов приходит в актерскую уборную в момент, когда актер-инкогнито готовится к спектаклю, и видит, как в скором времени из «ничто», из пустоты («туловище под какой-то прозрачной сеткой, на ногах „что-то“, скорее похожее на чулок, нежели на обыкновенную часть этого белья, из ног одна в высоком, почти женском башмаке, другая — голая»{58} — абсолютно сюрреалистическое описание) является «нечто», крепкий героический образ, способный убедить зрителя не только в собственной реальности, но и в реальности своих чувствований. «Мы видели, как делается человек»{59}, — заключает Розанов. Он впервые пугается Актера, «метафизической тайны» его преображения, способности «оборачиваться»: «Актер — страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает, и он сам себя не знает»{60}.

В таинстве перевоплощения, «вдувания» чужой души в безжизненное тело — величие и трагедия актера. Именно по этой причине Розанов плакал, когда статуя Гермионы оживала: в Ермоловой зажигался огонек чужой и вообще не-сущей души. В Воплощении, Преображении, Нисхождении Духа (не забывая о религиозном значении этих терминов) ранее Розанов видел главную силу актера, главную силу искусства («Можно ли, чтобы Художник принял свою картину за икону?.. Рафаэль. Все кончил. И в ночи прокрался к мадонне, „рукотворному созданию“, — и склонил колена как перед Вечной Красотой…»{61}), а вот теперь — приметил обратное, оборотное значение этих терминов — дьяволово воплощение, нисхождение мертвого духа в мертвое тело.

С другой стороны, в природе актера Розанов находит жреческие, альтруистические функции: желание безвозмездной раздачи себя, своей души — как вымышленным ролям, так и зрителям. В «Уединенном» Розанов продолжает мысли, начатые в статье «Актер»: «…в существо актера, писателя, адвоката, даже „патера, который всех отпевает“, — входит психология проститутки, т. е. этого и равнодушия „ко всем“, и ласковости со „всеми“. <…> „Самое интимное — отдаю всем“{62}. Но и тем страшней, демоничней, тем таинственней становится сама жизнь, личность актера: „…если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер. <…> У настоящего актера искусство убило все“{63}.