Театральные взгляды Василия Розанова - Руднев Павел - Страница 44

Далее следует совсем неприличный пассаж, который, кажется, следует отнести к очередному проявлению розановского лукавства. В газете владельца театра Суворина появляется статья, в которой «Ганнеле» сравнивается с водевилем, который шел сразу после драмы Гауптмана. И сравнивается однозначно в пользу пьесы «Каково веется, таково и мелется». Автором «релаксирующей» одноактовки был Константин Тарновский, о пьесах которого еще Аполлон Григорьев отозвался как об «омерзительной клевете на русский народ»{389}. Гауптман, на постановку пьесы которого было положено столько сил, оказывался — на взгляд Розанова — бледным, несвоевременным драматургом на фоне Тарновского, который заставил смеяться весь зал благодаря философии в духе «не на одной женись, так на другой» {390}. Александра Ильинична — главная героиня — старается устроить семейное счастье всех своих знакомых и подопечных, и поэтому сцена превращается в ипподром, по которому проносится «вихрь любовников». Розанов здесь предстает перед читателем этаким мещанином, предпочитающим безудержное веселье бесконечному страданию, которое культивируют горе-символисты: «Бедная Ганнеле! Тебе совсем не место среди нас. Уйди к небожителям и оставь земным земное. Так на трагические громы, разразившиеся над землею двадцать веков назад, человек ответил в XIX веке рассыпчатым смехом. Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза» {391}.

Случается почти невероятная для Розанова история: столь чуткий к религиозному переживанию, к теме смерти, писатель в случае с «Ганнеле» оказался еще большим позитивистом, чем сам Михайловский. Разгадку, наверное, стоит искать в той же философии религии, на которую опирался Розанов. Его «приземленное» сознание никогда не выходило к проблеме «жизни после смерти»: Воскресение невозможно, но невозможна и жизнь души после смерти. Невозможна уже потому, что Розанов даже не позволяет себе думать в этом направлении — апологет «земного» христианства, «половой» религии просто не учитывает «загробного» аспекта, который не укладывается в его стройную концепцию. Розанов не реагирует на мистические мечтания Ганнеле на тему загробной жизни ни как на наивный бред обиженной девочки, ни как на «серьезные» христианские грезы. Это не признак черствости души, но признак самосознания, в котором смерть по-своему побеждена (этот аспект розановской мысли который мы условно назовем страхом перед Апокалипсисом. Характерно и еще одно высказывание, где «Ганнеле» Розанову кажется допотопной мистерией, в которую современный человек уже не может уверовать: «„Ганнеле“ есть средневековая реакция, в которую никто не верит, а всякий верит теперь, что „каково веется, таково и мелется“, и достаточно не вздыхать в жизни, чтобы начать до „животиков“ смеяться в ней» {392}.

Суворину удалось отстоять пьесу, на которую несколько раз пыталась наложить запрет духовная цензура. В 1905 году журнал «Театр и искусство» публикует указ, который предписывал театрам, играющим «Ганнеле», изменить смысл одной сцены: Странник должен был представляться доктором (который только кажется Ганнеле самим Иисусом Христом) и предлагать девочке лекарства. Эта однозначная интерпретация сюжета, по мнению цензоров, должна была развеять всяческие сравнения сюжета пьесы с притчей о воскресении Лазаря. В 1898 году Станиславский хотел включить «Ганнеле» в репертуар МХТ, но на генеральной репетиции полицейские поднесли ему циркуляр о запрещении пьесы в Москве. Основатель Художественного театра называл сочинение Гауптмана очень нужной пьесой для молодого театрального предприятия, и можно предположить, что запрещение спектакля стало одной из причин относительной неудачливости театра в период между постановками «Царя Федора Иоанновича» и «Чайки».

3. Еще большему остракизму подвергает Розанов пьесу Генрика Ибсена «Бранд», а точнее, публицистический шум вокруг нее. Спектакль Художественного театра (премьера 20 декабря 1906) впервые в России вывел на сцену пьесу Ибсена, написанную сорок лет назад. Эта постановка вызвала самый горячий отклик философов и публицистов, объединенных только что (в 1905 году) образованным «Христианским братством борьбы»: Свенцицкого, Ельчанинова, Эрна, Ионы Брихничева. Авторы статей словно ждали этой постановки и воспользовались общественным интересом к образу Бранда (а «Бранд» был очень популярным спектаклем, который шел на сцене долгие годы; Немирович-Данченко писал о явном финансовом успехе постановки), чтобы начать активно пропагандировать свои радикальные идеи[27].

Основатель «Христианского братства борьбы» Валентин Павлович Свенцицкий (1882–1931) прочел доклад «Религиозный смысл „Бранда“» 16 февраля 1907 года в московском Религиозно-философском обществе, а затем повторил его в Петербургском РФО, где его выслушал Розанов. Свенцицкий — весьма любопытный персонаж эпохи. Розанов называет его «наиболее энергичным ревнителем церковного обновления» {393}, Андрей Белый — «иезуитом» («мне казалось, что „братство борьбы“ есть духовная тирания Свенцицкого над людьми» {394}), а Сергей Каблуков — «Савонаролой» {395}. Его публичные выступления, имевшие натурально гипнотический эффект, сегодня назвали бы проявлением духовного экстремизма («Братство борьбы» завешивало Москву прокламациями с большим черным крестом, а крест величиной в человеческий рост стоял у Свенцицкого дома). Выступая против буржуазности современной веры, Свенцицкий призывал к массовым религиозным подвигам. Вера — не личный выбор отдельно взятого человека, но самый действенный способ коммуникации в обществе: «Перейти из интимной религиозной жизни в область христианской общественности, уединенную личную религиозную жизнь принести в мир» {396}. Эти мысли дают право говорить о Свенцицком как о проповеднике настоящего христианского социализма, фундаментального в своей сути. Запрещая себе и другим «играть с христианством», Свенцицкий хотел вернуть веру во Христа к изначальному Абсолюту, если угодно, к пафосу аскетов-первохристиан. «В христианстве, как абсолютной религии, заключено не только все Добро и Красота, но и вся Истина» {397} — согласимся, что даже римский папа не мог бы выразиться столь радикально. Очевидно, что фигура пастора Бранда для такого рода философии оказалась куда как кстати: «В Бранде Ибсена раскрывается один из труднейших путей ко Христу: путь воли и самоотречения»{398}. Бранд с его «Богом высот», суровым идеализмом и бескомпромиссным отречением от мира был идеальным поводырем «Христианского братства борьбы», проповедующим такие ценности, как «благородство, истинная самоотверженность, пламенная любовь к народу, жажда истины, справедливости»{399}.

Розанов ответил Свенцицкому статьей «Ибсен и Пушкин — „Анджело“ и „Бранд“». Ее мысль проста: зачем вспомнили о Бранде, если Пушкин некогда написал образ Анджело. Пушкин объективнее, мудрее и прозорливее Ибсена — он дорисовывает образ аскета-идеалиста до его первого и последнего фиаско: Анджело суждено споткнуться о любовную страсть. «Гласные действия противуречат тайным страстям»{400} — вот талантливейшая формула аскетизма, уже раз высказанная Пушкиным о шекспировском Анджело. Пушкин оказывается и еще в одном случае мудрее Ибсена: он использует историю об Анджело не только как повод к саморазоблачению аскета, но и для проповеди милости, милосердия («И Дук его простил…») к людям, которые чужим не прощают ни одной слабости.