Театральные взгляды Василия Розанова - Руднев Павел - Страница 22

Даже на спектакле «Ипполит», который все очевидцы признавали неудачей, Розанову не изменяет чувство таинства, происходящего в театре, священного приближения к событиям ожившей в театре эпохи: «В зрелище „Ипполита“ было нечто „сомнамбулическое“ <…> Происходила на сцене действительно светская форма литургии, — древнее языческое богослужение»{192}. Розанов с удовольствием для себя ощущает изменение стиля игры в Александрийском театре и отмечает необходимость стилевых реформ на современной сцене. Получился спектакль или нет, Розанов все равно позитивно оценивает изменение тона постановок с бытового, реалистического на торжественный, литургический, несуетный: театр на этот раз представил «необыкновенный покой и важность жизни, какую-то бесслезную белую „обедню“»{193}. После пьес Островского, обросших актерскими штампами, и Виктора Крылова, рожденного со штампами, — античная драма для императорского театра выполняет оздоровительную функцию. Розанов тем самым угадал основной замысел недавно назначенного директора императорских театров Сергея Волконского и заведующего труппой Александрийского театра Петра Гнедича по реформе репертуара. Близкий их кругу Кугель со страниц театрального журнала требовал, чтобы античную драму ставили принудительно — в театре, «где сегодня ставят „Светит да не греет“, а еще очень недавно „Тётеньку“, где Островским пренебрегают, где „Власть тьмы“ не возобновляют за неимением многих необходимых исполнителей, театр, мимо носа которого прошли „Дядя Ваня“, „Дети Ванюшина“, „Мещане“»{194}.

Снова в основе розановского восхищения театром мы замечаем любовь к совершенной пластической картине спектакля — ему нравится именно статичность мизансцен, изящество новых для этого театра поз, прелесть бесшумных движений: «Не знаю, сняты ли с него [спектакля. — П.Р.] фотографии, но мысль об их необходимости не оставляла меня ни на минуту. Статуи — молчаливы»{195}. Спектакль для Розанова фотографичен, «фотогеничен», его легко зарисовать. Описывая спектакль «Эдип в Колоне», Розанов будет также настаивать на необходимости фотографий — и так же будет видеть в спектакле «ряд медлительно передвигающихся и останавливающихся на мгновения картин» {196}.

Очевидно, Розанов говорит, прежде всего, об актере на роль Ипполита — Юрии Юрьеве, который в соответствии с замыслом Бакста и режиссера Юрия Озаровского копировал пластику эллинских статуй. К радости Розанова, фотографии со спектакля сохранились (они опубликованы в Ежегоднике Императорских театров) и подтверждают слова Розанова о пластической ценности спектакля. Юрьев фантастически красив в роли Ипполита. Это манерный, декадентский мальчик в золотистом парике с мягко уложенными волосами, полными голыми руками в роскошных струящихся браслетах, с румянами на лице, в античной юбочке и перевязях на ногах. Юрьев словно сошел с картин Обри Бердслея и выкупался в жирных красках Семирадского. Бакст не только делал эскизы костюмов, но и собственноручно гримировал актеров — облик Ипполита был выполнен с совершенством. Критика не восприняла образ Ипполита (Философову он показался «выпаренным Парисом из оперетки» {197}; а Юрию Беляеву хотелось сказать Юрьеву: «О закрой свои бледные ноги»{198}); между тем по фото видно, как яркий актерский образ наглядно не соответствовал замыслам Мережковского. Это был скорее неистовый дионисиец, чем «рыцарь Святой Девы», первый христианин.

Андрей Кириллов замечает, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было одним из первых опытов стилизации в области актерской техники{199} — тогда понятно, почему критика невзлюбила молодого актера. Даже по резко отрицательным отзывам заметно, что поведение Юрьева на сцене было вычурно — Философова он «поистине выводил из терпения своей грубой, нехудожественной игрой, своими безобразными всхлипываниями, пришепетываниями и суетливыми вульгарными жестами» {200}. С другой стороны, также очевидно, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было (первым?) проявлением гомоэротической эстетики в русском театре. И причиной тому стала не только сексуальная ориентация Юрьева, но также — вне всякого сомнения и прежде всего — теория Мережковского, которая подспудно приводила античного Ипполита именно к заветной, «инстинктивной» гомосексуальности, к комплексу «человека лунного света».

На спектакле Розанов испытывает разочарование в том, что громадные усилия постановочной части Александрийского театра и «команды» Мережковского были употреблены почти впустую: «Занавес слишком рано был поднят, и публика увидала действующих лиц, далеко не подготовившись. Дело в том, что надо было само общество раскрытием его физических и физиологических язв довести до сознания, что оно напрасно физический и физиологический мир удалило от Бога, вывело за стан религиозных состояний, где они и погибают <…> неосторожность Д. С. Мережковского заключалась в том, что он не выждал этого момента всеобщего томления» {201}. Розанов фиксирует интересное состояние российского общества, еще не готового принять ни новейшего религиозного искусства, ни интеллектуального театра, предваряемого докладом Мережковского, ни даже опытов реконструкции и стилизации (Бакст, как известно, для костюмов и декораций копировал живописные элементы эллинской архаики микенского периода). Поэтому можно с уверенностью заметить, что именно с античной трилогии Александрийского театра началось эстетическое воспитание нового зрителя, который спустя несколько лет уже будет понимать и принимать интеллектуальный, стилизованный театр эпохи модерна.

Через несколько лет после премьеры «Ипполита» благодаря стараниям и Розанова, и Мережковского в Санкт-Петербурге заработает организация, призванная «подготавливать» Россию к «религиозному ренессансу», к интеллектуальной оттепели после долгих лет тотального позитивизма, — Религиозно-философское общество. Василий Розанов — в числе самых активных участников религиозного обновления России. Он чувствует, что в последние годы прошедшего века многое сдвинулось с мертвой точки; ему грезятся новые пути, пройдя по которым Россия обретет заброшенный мистический опыт, заговорит иными словами, задумается над иррациональными величинами. Розанову хочется верить, что «мы живем в усиленно религиозное время»{202}, чреватое великим Будущим, когда «укорачиваются горизонтальные созерцания, удлиняются вертикальные»?{203}. До самой Октябрьской революции Розанов будет жить этим сознанием свершившейся перемены в обществе, восхищаясь народным религиозным кипением вокруг священников-проповедников Григория Петрова и Иоанна Кронштадтского. Характерно название цикла статей, опубликованных Розановым в ноябре 1916 года: вокруг война, разруха, «молчание искусства», пессимистические настроения в российском обществе, а Розанов пишет «Пробуждающийся интерес к Египту»! У кого пробуждающийся?! Поразительная слепота по отношению к общественным настроениям, в какой-то момент сменившая поразительную прозорливость по отношению к тем же настроениям, приведет Василия Розанова к тому, что после октябрьского переворота 1917 года ему останется отчаянно не понимать, почему произошел такой сильнейший откат назад, в прошлую эпоху, к террористам, к сословной нетерпимости, к позитивизму и атеизму, почему народ пошел не с «ними», а с «теми», против кого все они, всеми своими обществами и журналами, боролись.