Человеческое, слишком человеческое - Ницше Фридрих Вильгельм - Страница 31

Камень ныне более камень, чем прежде. Мы уже в общем не понимаем более архитектуры или по меньшей мере понимаем ее далеко не так, как музыку. Мы уже выросли из символизма линий и фигур, подобно тому как мы отвыкли от звуковых воздействий риторики; эта сторона образования уже не была для нас молоком матери, которое мы всасывали с первых мгновений нашей жизни. В греческом или христианском здании первоначально все означало нечто, и притом в отношении высшего порядка вещей: это настроение неисчерпаемой значительности окружало здание, подобно волшебному покрывалу. Красота входила в систему, лишь как второстепенное начало, не умаляя существенно основного чувства таинственно-возвышенного, освященного магией и близостью божества; красота разве только смягчала ужас — но этот ужас был всегда необходимым условием. — Что означает теперь для нас красота здания? То же что красивое лицо бездушной женщины: нечто подобное маске.

Религиозное происхождение новой музыки. Музыка настроения возникает в возрожденном католицизме после Тридентского собора в лице Палестрины, который выразил в звуках вновь пробудившийся дух интимности и глубокого внутреннего движения; позднее, в лице Баха, она возникает и в протестантизме, поскольку последний был углублен пиетистами и лишен своего первоначального догматического характера. Предпосылкой и необходимой предварительной ступенью для того и другого возникновения новой музыки является то изучение музыки, которое было свойственно эпохе Возрождения и предшествовавшей ей эпохе, а именно чисто ученое занятие музыкой, в сущности научное наслаждение мастерскими приемами гармонии и голосоведения. С другой стороны, ей должна была предшествовать и опера: в последней профан выражал свой протест против слишком ученой и холодной музыки и хотел снова дать душу Полигимнии. — Без этого глубоко религиозного переворота настроения, без этой потребности выразить в звуках интимнейшие движения души музыка осталась бы ученой или оперной; дух Контрреформации есть дух современной музыки (ибо и пиетизм в музыке Баха есть тоже своего рода Контрреформация). Столь многим мы обязаны религиозной жизни. — Музыка была Контрренессансом в области искусства; к ней принадлежит и позднейшая живопись Мурильо, а также, быть может, стиль барокко — во всяком случае более, чем архитектура Ренессанса или древности. И еще теперь позволительно поставить вопрос: если бы наша новая музыка могла двигать камни, создала бы она из них античную архитектуру? Я сильно сомневаюсь в этом. Ибо то, что властвует в музыке, — аффект, наслаждение повышенным, напряженным настроением, желание жизненности во что бы то ни стало, быстрая смена ощущений, резкая рельефность света и теней, сочетание экстаза с наивностью — всё это уже некогда властвовало в пластических искусствах и создавало новые законы стиля — но то было не в античную эпоху и не в эпоху Ренессанса.

Потустороннее в искусстве. Не без глубокой скорби приходится признать, что художники всех эпох в их высшем подъеме возносили до небесного преображения именно те представления, которые мы теперь признали ложными: они возвеличивали религиозные и философские заблуждения человечества и не могли бы делать это без веры в абсолютную истинность последних. И если вера в эту истинность вообще приходит в упадок, если начинают бледнеть радужные цвета на крайних пределах человеческого познавания и воображения, — то уже никогда более не может расцвести тот род искусства, который, подобно divina commedia, картинам Рафаэля, фрескам Микеланджело, готическим соборам, предполагает не только космическое, но и метафизическое значение художественных объектов. Трогательным преданием станет некогда, что существовало такое искусство, такая вера художников.

Революция в поэзии. Строгая дисциплина, которую налагали на себя французские драматурги в отношении единства действия, места и времени, в отношении стиля, строения стиха и предложения, выбора слов и мыслей, была столь же важной школой, как школа контрапункта и фуги в развитии современной музыки или как горгиевы фигуры в греческом красноречии. Связывать себя в такой мере может показаться нелепым; тем не менее не существует иного средства выйти из натурализма, как сначала связать себя сильнейшим образом (быть может, произвольнейшим образом). Научаешься постепенно грациозно ходить даже по узким тропинкам, по которым переходишь через головокружительные пропасти, и приносишь с собой, как добычу, величайшую легкость движения — как то доказывает история музыки на глазах всех ныне живущих. Здесь можно видеть, как шаг за шагом оковы становятся слабее, пока наконец не начинает казаться, что они совсем отброшены: эта иллюзия есть высший результат необходимого развития в искусстве. В современной поэзии не существовало такого счастливого постепенного высвобождения из оков, наложенных на себя самого. Лессинг сделал французскую форму, т. е. единственную современную художественную форму, посмешищем в Германии и указал на Шекспира; так была утрачена непрерывность в расковывании и был сделан прыжок назад, в натурализм, — т. е. в зачаточное состояние искусства. Из него пытался спастись Гёте тем, что он умел постоянно сызнова на различные лады связывать себя; но и самый даровитый человек не может пойти далее непрерывных экспериментов, раз нить развития уже порвана. Шиллер обязан приблизительной выдержанностью своей формы непроизвольно почитаемому, хотя и непризнаваемому образцу французской трагедии и держался довольно независимо от Лессинга (драматические опыты которого он, как известно, отвергал). Сами французы после Вольтера сразу лишились великих талантов, которые могли бы продолжить развитие трагедии от дисциплины до указанной иллюзии свободы; они позднее по немецкому примеру тоже сделали прыжок в своего рода первобытное состояние искусства, в духе Руссо, и начали экспериментировать. Нужно перечитывать время от времени «Магомета» Вольтера, чтобы ясно осознать, что европейская культура потеряла раз навсегда вследствие этого разрыва традиции. Вольтер был последним великим драматургом, который укрощал греческой мерой свою многообразную, доступную величайшим трагическим бурям душу, — он был способен на то, на что не был способен ни один немец, ибо натура француза гораздо более родственна греческой, чем натура немца, — он был также последним великим писателем, который в отношении прозаической речи имел греческое ухо, греческую художественную добросовестность, греческую безыскусственность и наивную прелесть; он был ведь вообще одним из последних людей, которые могли сочетать высшую свободу духа с безусловно нереволюционным умонастроением, не будучи непоследовательными и трусливыми. С тех пор во всех областях достиг господства современный дух, с его беспокойством, с его ненавистью против меры и границы, сперва разнузданный революционной лихорадкой, а потом снова налагающий на себя узду, когда на него нападает страх и трепет перед самим собой, — но уже не узду художественной меры, а узду логики. Правда, благодаря этой разнузданности мы некоторое время можем наслаждаться поэзиями всех народов, всем растущим в потаенных местах, первобытным, дико-цветущим, причудливо-прекрасным и богатырски-произвольным, начиная от народной песни вплоть до «великого варвара» Шекспира; мы лакомимся местными цветами и историческими костюмами — удовольствие, которое доселе было чуждо всем художественным народам; мы обильно пользуемся «варварскими преимуществами» («barbarische Avantagen»), к которым апеллировал Гёте против Шиллера, чтобы выставить в более благоприятном свете бесформенность своего Фауста. Но надолго ли еще? Надвигающийся прилив поэзий всех стилей и всех народов должен ведь постепенно затопить почву, на которой было еще возможно тихое, скрытое произрастание; все поэты должны ведь стать экспериментирующими подражателями, дерзкими копировщиками, как бы велика ни была первоначально их сила; наконец, публика, которая разучилась видеть в укрощении изобразительной силы, в организующем овладении всеми художественными средствами подлинное художественное деяние, должна все бопее ценить силу ради силы, цвет ради цвета, мысль ради мысли, вдохновение ради вдохновения; поэтому она совсем не сможет воспринимать элементы и условия художественного произведения, если они не будут изолированы, и в конце концов поставить естественное требование, что художник должен давать их ей в изолированном виде. Да, мы отбросили «неразумные» оковы французско-греческого искусства, но незаметно привыкли считать неразумными все, оковы, всякое ограничение — и потому искусство идет навстречу своему разложению и при этом — что, впрочем, крайне поучительно — соприкасается со всеми фазами своих зачатков, своего детства, своего несовершенства, своих прежних дерзновении и прегрешений: погибая, оно истолковывает свое возникновение, свое созидание. Один из великих людей, на инстинкт которого можно положиться и теории которого не хватало всего лишь тридцати лишних лет практики, — лорд Байрон — однажды сказал: «Что касается поэзии вообще, то, чем более я об этом размышляю, тем тверже я убеждаюсь, что все мы без исключения стоим на ложном пути. Все мы следуем внутренне ложной революционной системе, — наше или ближайшее поколение все-таки придет к этому убеждению». И тот же Байрон сказал: «Я считаю Шекспира худшим образцом, хотя и самым выдающимся поэтом». И разве зрелое художественное воззрение Гёте во второй половине его жизни не говорит, в сущности, того же самого? — то воззрение, которым он настолько опередил ряд поколений, что в общем и целом можно утверждать, что влияние Гёте вообще еще не обнаружилось и что время его еще впереди? Именно потому, что его натура долгое время держала его на пути поэтической революции, именно потому, что он лучше всех узнал, сколько новых находок, перспектив и вспомогательных средств было косвенно открыто благодаря этому разрыву традиции и как бы выкопано из-под развалин искусства, — его позднейший поворот и обращение в иную веру имеет такое большое значение: оно означает, что он испытывал глубочайшую потребность по крайней мере фантазией взора мысленно вернуть прежнюю полноту и совершенство сохранившимся развалинам и колоннадам храма, если бы сила руки оказалась слишком слабой, чтобы строить там, где для одного лишь разрушения нужны были столь огромные силы. Так жил он в искусстве, как в воспоминании об истинном искусстве; его поэтическое творчество стало вспомогательным средством воспоминания, понимания старых, давно исчезнувших эпох искусства. Его требования были, правда, в отношении силы новой эпохи неосуществимы; но скорбь об этом с избытком возмещалась радостью, что они некогда были осуществлены и что и мы еще можем приобщаться к этому осуществлению. Не личности, а более или менее идеальные маски; не действительность, а аллегорические обобщения; характеры эпохи, местные краски, ослабленные почти до невидимости и превращенные в мифы; современные чувства и проблемы современного общества, сведенные к их простейшим формам, лишенные своих привлекательных, интересных, патологических качеств и сделанные бесплодными во всех смыслах, кроме артистического; никаких новых тем и характеров, а лишь постоянно новое одушевление и преобразование старых, давно привычных характеров — таково искусство, как его позднее понимал Гёте и как его осуществляли греки, а также и французы.