История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Том 2 - Святополк-Мирский (Мирский) Дмитрий Петрович - Страница 37

Проза Бунина субъективнее и «поэтичнее» стихов. Во всех его книгах

можно найти чисто лирические композиции в прозе, а в последней ( Роза

Иерихона) они снова занимают главное место. Этот лирический стиль был

первой чертой его прозы, привлекшей общее внимание к его личности.

В первых сборниках (1892–1902) лирические рассказы были, несомненно,

наиболее интересны, – все остальное было либо реалистически-

сентиментальные рассказы в традиционном духе, либо попытки превзойти

Чехова в изображении «мелких уколов», не дающих житья ( Учитель; в ранних

изданиях – Тарантелла). Лирические рассказы восходили к традиции Чехова

( Степь), Тургенева ( Лес и степь) и Гончарова ( Сон Обломова), но Бунин еще

больше усиливал лирический элемент, освобождаясь от повествовательного

костяка, и в то же время старательно избегал (всюду, за исключением

некоторых рассказов с налетом «модернизма») языка лирической прозы.

Лирический эффект достигается у Бунина поэзией вещей, а не ритмом или

подбором слов. Самое значительное из этих лирических стихотворений в

прозе – Антоновские яблоки (1900), где запах особого сорта яблок ведет его от

ассоциаций к ассоциации, которые воссоздают поэтическую картину

отмирающей жизни его класса – среднего дворянства Центральной России.

Традиция Гончарова, с его эпической манерой изображения застойной жизни,

особенно жива в лирических «рассказах» Бунина (один из них даже называется

Сон внука Обломова). В последующие годы та же лирическая манера была

перенесена с умирающей Центральной России на другие темы: например,

впечатления Бунина от Палестины (1908) написаны в том же сдержанном,

приглушенном и лиричном «минорном ключе».

Деревня, появившаяся в 1910 г., показала Бунина в новом свете. Это одна

из самых суровых, темных и горьких книг в русской литературе. Это

«социальный» роман, тема которого бедность и варварство русской жизни.

Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как

картина, но при этом построено оно мастер ски, и постепенное наполнение

холста обдуманной чередой мазков производит впечатление непреодолимой,

сознающей себя силы. В центре «поэмы» – два брата Красовы, Тихон и Кузьма.

Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая

часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба

брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Фон –

среднерусская деревня, бедная, дикая, глупая, грубая, не имеющая никаких

моральных основ. Горький, осуждая русское крестьянство, говорит о Бунине

как о единственном писателе, осмелившемся сказать правду о «мужике», не

идеализируя его.

Несмотря на свою силу, Деревня не является совершенным произведением

искусства: повесть слишком длинна и несобрана, в ней слишком много чисто

«публицистического» материала; персонажи Деревни, как герои Горького,

слишком много говорят и размышляют. Но в своем следующем произведении

Бунин преодолел этот недостаток. Суходол – один из шедевров современной

русской прозы, в нем, больше чем в каких-либо других произведениях, виден

подлинный талант Бунина. Как и в Деревне, Бунин доводит до предела

бессюжетную («несовершенного вида», как назвала ее мисс Харрисон)

тенденцию русской прозы и строит рассказ наперекор временному порядку. Это

81

совершенное произведение искусства, вполне sui generis (своеобразное), и в

европейской литературе ему нет параллелей. Это история «падения дома»

Хрущевых, история постепенной гибели помещичьей семьи, рассказанная с

точки зрения служанки. Короткая (в ней всего 25 000 слов) и сжатая, она в то

же время пространна и упруга, она обладает «плотностью» и крепостью поэзии,

ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы.

Суходол как бы дубликат Деревни, и тематика в обеих «поэмах» одинаковая:

культурная нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та

же тема повторяется в серии рассказов, написанных между 1908 и 1914 гг.,

многие из которых стоят на столь же высоком уровне, хотя ни один из них не

достигает идеального совершенства Суходола. Тема рассказов Пустыня дьявола

(1908), Ночной разговор (1911) и Весенний вечер (1913) – исконная черствость

крестьянина, его равнодушие ко всему, кроме выгоды. В Чаше жизни (1913) –

безрадостная и беспросветная жизнь уездного города. Хорошая жизнь (1912) –

история, рассказанная самой героиней, бессердечной (и наивно самодовольной

в своем бессердечии) женщиной крестьянского происхождения, о том, как она

преуспела в жизни после того, как послужила причиной смерти богатого

влюбленного в нее юноши, а затем – причиной гибели своего сына. Рассказ

замечателен, помимо всего прочего, своим языком – точным воспроизведением

диалекта елецкой мещанки со всеми его фонетическими и грамматическими

особенностями. Замечательно, что даже при воспроизведении диалекта Бунину

удается остаться «классиком», удержать слова в подчинении целому. В этом

смысле манера Бунина противоположна манере Лескова, который всегда играет

с языком и у которого слова всегда выпячиваются до такой степени, что

обедняют рассказ. Интересно сравнить двух писателей на примере Хорошей

жизни Бунина и зарисовки Лескова примерно такого же характера –

Воительница. Похоже на разницу между иезуит ским стилем в устах француза и

в устах мексиканца. Хорошая жизнь – единственный рассказ Бунина, целиком

построенный на диалекте, но речь елецких крестьян, воспроизведенная так же

точно и так же «невыпирающе», появляется в диалогах всех его сельских

рассказов (особенно в Ночном разговоре). Не считая использования диалекта,

язык самого Бунина «классический», трезвый, конкретный. Его единственное

выразительное средство – точное изображение вещей: язык «предметен»,

потому что производимый им эффект целиком зависит от предметов, о которых

идет речь. Бунин, возможно, единственный современный русский писатель,

чьим языком восхищались бы «классики»: Тургенев или Гончаров.

Почти неизбежным последствием «зависимости от предмета» является то,

что, когда Бунин переносит действие своих рассказов из знакомых и домашних

реалий Елецкого уезда на Цейлон, в Палестину или даже в Одессу, стиль его

теряет в силе и выразительности. В экзотических рассказах Бунин оказывается

несостоятелен, особенно когда старается быть поэтичным: красота его поэзии

вдруг превращается в мишуру. Чтобы избежать несостоятельности при

описании иностранной (и даже русской городской) жизни, Бунину приходится

безжалостно подавлять свои лирические наклонности. Он вынужден быть

смелым и резким, идя на риск упрощенности. В некоторых рассказах резкость и

дерзость удаются ему, например, в Господине из Сан-Франциско (1915),

который большинство читателей Бунина (особенно иностранных) считает его

непревзойденным шедевром.

Этот замечательный рассказ достаточно хорошо известен в английских

переводах, и нет нужды его пересказывать. Он продолжает линию Ивана

Ильича, и его замысел вполне соответствует учению Толстого: цивилизация –

тщета, единственная реальность – присутствие смерти. Но в бунинских

82

рассказах (в отличие от лучших рассказов Леонида Андреева) нет прямого

влияния Толстого. Бунин не аналитик и не психолог, поэтому и Господин из

Сан-Франциско не аналитическое произведение. Это «прекрасный предмет»,