Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва - Кобылянская Ольга Юлиановна - Страница 6

Тут можна говорити про кілька тенденцій модернізації мови. З одного боку, приміром, у Юрія Андруховича, Володимира Діброви, Олександра Ірванця, Світлани Пиркало, бачимо пародіювання мовного офіціозу, і бадьорих радянських, і солодкавих народницьких кліше, введення сленґових елементів тощо. Іншу можливість використовують такі поети й прозаїки, як, скажімо, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк, Оксана Забужко, Євген Пашковський, Тарас Прохасько. Ідеться про ускладнений синтаксис, авторські неологізми, вживання рідкісних словникових знахідок, стилізацію, тобто розвиток тої тенденції, яка була започаткована ще в модернізмі двадцятих років.

При початку XX століття завдання, які вважали першочерговими для розвитку культури насамперед київські неокласики, зокрема осягнення української мистецької традиції та формування національного класичного канону, так і не були розв’язані, хоч якраз модерністи зробили для цього дуже багато. Так що знамените зеровське ad fontes наприкінці віку знову стало більш ніж злободенним. Пошук джерел вів таки до початку століття, до незасвоєного досвіду вітчизняного модернізму. Між двома ситуаціями рубежу віків бачилося все більше подібностей. Індивідуалізм, елітарність, естетизм, неоромантизм, пошуки доступу до трансцендентного в ранньому європейському модернізмі були реакцією на кризу позитивізму та пов’язану з нею «недовіру» до речового, об'єктного світу, а відтак і розчарування в реалізмі. Примноження більш чи менш вдалих копій довколишньої реальності більше не хотіли вважати обов’язком митця. Істина мала верифікуватися насамперед індивідуальним досвідом — і якраз спробами такої верифікації в різний час і різними засобами були імпресіонізм та неоромантизм. (Згодом, у середині століття, європейці пробували аналізувати свій кризовий досвід через філософські побудови й інтелектуалізацію красного письменства. Виявом цієї довіри до раціо й надії на «точні» знання у гуманітарних науках був структуралізм. Екзистенціалізм сорокових — принаймні в деяких його варіантах — виносить проблему стосунків людини з трансцендентним за дужки, лишає особистість у самому нурті релятивних вартостей і позбавляє будь-якої вишньої, позасвітньої підтримки у здійсненні нестерпно травматичного вибору. Аналізуючи художні побудови, структуралізм — дуже схоже — виносить за рамки тексту автора-деміурга, а відтак зводить мистецький твір до суми прийомів, наголошує зробленість, а не богонатхненність. На кінець XX століття, опинившись у постмодерному карнавалі симулякрів і стомившись від надмірної легкості буття, ми знову запрагли автентичності. (Тут, до речі, радянський войовничий атеїзм стократ ускладнив для кількох поколінь пошуки виходу з тупика. Оксана Забужко вже якось відзначала, що «з шістдесятників „подолали народництво“ — читай, культурно дерадянізувалися — тільки ті, хто пройшов у своєму розвитку через релігійний досвід».[10])

У сучасній прозі дуже важко означувати якісь стильові течії чи тенденції, для цього потрібен ефект часової дистанції, але все ж очевидно, що згадана спрага автентичності, притаманна як початку ХХ-го, так і початку ХХІ-го століття, — хай і породжена вона різними ситуаціями: тоді — недовірою до раціо, тепер — постмодерністською абсолютизацією релятивності, — мала б актуалізувати в чомусь схожі стильові моделі. Можна, здається, говорити про поновне звертання до неоромантизму чи «постмодерний різновид неоромантизму». І ще одну тенденцію можна б ризикнути співвіднести з імпресіонізмом, однак не в сенсі, зрозуміло, звертання до власне імпресіоністських прийомів, а насамперед у схожому прагненні довіряти лише власному відчуттю, враженню, власному досвідові, не опосередкованому ніякими схемами й наперед означеними пріоритетами. Згадані тенденції чи не найвиразніше окреслюються у творчості двох найяскравіших, як на мене, прозаїків рубежу XX–XXI століть — Оксани Забужко й Тараса Прохаська.

Неоромантичну стильову домінанту прози Забужко літературознавці вже пробували означити. А коли шукати отого блумівського «сильного попередника», майстра, без творчого змагання з яким письменник просто не може відбутися, — так само, як не може з’явитися обов’язковий ефект новизни, що тільки й робить твір талановитим, — то для Оксани Забужко це, звичайно ж, Леся Українка. Сучасна авторка цього впливу свідома: «…для мене особисто Леся Українка завжди була „наше все“, — ще підлітком я ввібрала була в себе, як губка, цілий її товстий темно-синій п’ятитомник, із листами включно, на все життя звідтоді майже до слова запам’ятала і „Кассандру“, і „Камінного господаря“, й „Ізольду Білоруку“, і у власних творах раз у раз продовжую наштовхуватись на „підводні“ від неї імпульси, — так несподівано відкривають у своїй дитині риси далекого родича, знаного тільки з фотографії…»[11] Переписування модерності, яке багато теоретиків вважають питомою ознакою сучасної культури, викликає особливий інтерес до того, як трактувало модерність/сьогочасність те покоління, яке до свого часу, до змінливості й новизни було найчутливішим. Це, можливо, одна з найважливіших причин, чому сучасні письменники своїх літературних попередників, наставників, а часто й співрозмовників для повноцінного культурного діалогу шукають саме в модернізмі початку віку. Коли йдеться про інтертекстуальні перегуки прози Оксани Забужко й драматургії Лесі Українки, то найважливіший тут, можливо, мотив Кассандри, образ поетки-віщунки, певної, що принаймні в якісь межові й богонатхненні хвилини «мова родить правду», слова викликають/накликають чи лише провіщають, фіксуючи тут, в цьому нашому бутті, те що в миттєвому осяянні відкрилося в трансцендентному іновимірі. Оксану Забужко цікавить те переосмислення засадничих символів і міфологем європейської культури, яке в ранньомодерністську добу спромоглася зробити Леся Українка, — переосмислення з жіночої точки зору, у жіночій аксіологічній перспективі. Якраз така зміна перспективи багато чого визначає і в сучасній українській літературі — з її виразно наголошеними феміністичними, ґендерними аспектами, з її увагою до тої, за Лесею Українкою, «жіночої рації», яка конче мала б урівноважувати, доповнювати й корегувати рацію чоловічу. Окрім мотиву Кассандри, варто назвати й образ принцеси на кришталевій горі — у зв’язку з осмисленням переважно об’єктного статусу жінки в патріархальній культурі. Дуже значущими постають різноманітні колізії сестринства (у Лесі Українки особливо наголошені в драмах «Кассандра», «Оргія», «У пущі», в поемах «Ізольда Білорука», «Віла-посестра»). Коли аналізувати малу прозу Оксани Забужко, різні варіації, версії, оцінки сестринських стосунків тут чи не найважливіші. Епіграфом і до «Сестро, сестро…», і до «Дівчаток», і тим більш до «Казки про калинову сопілку» могли б бути початкові рядки драми «Кассандра». Відкидаючи Геленине звертання «сестрице», розуміючи сестринство як близькість по духу, а не по крові чи звичаю, Кассандра підсумовує двосічний обмін репліками з братовою обраницею іронічним узагальненням: «Хіба сестра сестру повинна вбити? // Сестра сестрі частіше помагає». Сестри довіряють Кассандрі так само мало, як і всі інші троянці, врешті, вона єдина зі своєї статі вирізняється тут як обрана (чи покарана — боже обранство й божа кара тут сливе тотожні) й натхненна богами. Героїні Оксани Забужко часто визначають сестринство як себезнаходження: «така сама, як ти, але інша, ось що таке сестра, ось що я зараз стискаю в обіймах, тісно, так тісно, що тісніше не буває, — щоб уже ніколи не відпустити». У «Дівчатках» ці стосунки Ленці й Дарки — найсильніший, найвищий, зрештою, емоційний порив, найінтимніша близькість, яку дано було пережити. У стосунках з чоловіками згодом було лише щось віддалено подібне — і хто знає, може, ті стосунки й не складалися так, як хотілося б, бо видавалися банальнішими, простішими, ніж пережитий в отроцтві досвід сестринства.

Порівняно з інтимними, камерними, сказати б, «Дівчатками», сюжет «Сестро, сестро» більше дотичний до великої історії, тільки що інтерпретується ця суспільна колізія через найсокровенніші, найпотаємніші родинні взаємини й ситуації. І може, це і є найкраща стратегія підриву чи заперечення отих нелюблених XX століттям великих наративів, бо спроби «вийти» з історії, зрештою, рідко бувають достоту успішними, але дистанціюватися від диктату соціуму, змінивши, перевернувши шкалу цінностей, сучасним жінкам-авторкам часто таки вдається. Оповідання Оксани Забужко — це історія протистояння неприйнятному політичному режимові, державі або ж, коли кут зору ледь-ледь зміщується, — дуже приватна розповідь про перервану вагітність і жіночі потрясіння — страхи — депресії після вимушеного й надто пізнього аборту. В певній, таки традиційній, системі координат — це теми непорівнянної й непорівнюваної значущості: ну що там жіночі переживання в гінекологічному кабінеті поруч зі сценами кадебешних обшуків, арештів, погроз, доблесті, виявленої в двобої з ідеологічними супротивниками… Проте в Оксани Забужко ці теми не те щоб зближені чи зрівноважені, а переплетені в нерозривну єдність, так що розповідь про жіночу мало кому й зрозумілу, мало ким і зважену міру страждання, нестерпний біль втрати, про жіночий — приватний ніби — опір утіленому в конкретній політичній структурі злу, тій страшній сокирі нищення — цей сюжет якраз і є сюжетом про протистояння тоталітаризмові, про відстоювання етичних цінностей у знебоженому й нелюдському світові. Героїні «Сестро, сестро» — «вительбушеній, ґвалтом розіп’ятій на гінекологічному кріслі, — мусило відкритися, що всі ці двадцять років божевільна сокира й далі гналася за Антоном — по рейках, по шпалах, з перестуком і цюком, розкидаючи — вергаючи врізнобіч нашвидкуруч понамощувані жіноцтвом уздовж шляху кучугури притульного тепла, в яких загніжджувалися нові життя». Ця божевільна сокира, цей молох Ідеї, Системи, Програми, Держави ніколи не зупиняється перед нищенням, бо окреме людське існування, унікальність, ніколи-не-повторюваність «русявої голівки в пушистих кучерях, підсвічених сонцем», у тій системі вартостей нічого не важили. Натомість місія порятунку була таки частіше жіночою місією, і якраз таке «друге народження» всупереч неуникненній, здавалося б, рокованості на смерть досконалою системою, яка не давала збоїв, — збої й системні похибки могла спричинити лише чиясь активна протидія, — описане в «Сестро, сестро». Чужа, незнайома жінка, яка в ешелоні каторжан рятує юного хлопчину, майбутнього батька оповідачки Дарці: «і та жінка викричала це все у власників, посунувши їх по двоє під одне вкривало, а викричане — навалила на вісімнадцятилітнього хлопчину, що згоряв у лихоманці, й щоби хворий не розкривався, сама поклалася поверх, три дні вона утримувала вагою власного тіла цю кучугуру рятівного тепла, яка всисала в себе хлопчикову смерть, три дні в напхом напханому вагоні для худоби, на якомусь відтинку неміряних просторів межи Львовом і Читою ця жінка народжувала Антона із збірної, давучо-жаркої, хутряної, вовняної, повстяної хмари назавжди занапащених життів — як із сукупного матірнього лона; на третій день настала криза, а ще за кілька днів їх привезли на місце, і більше Антон тієї жінки не бачив». Батько розказав про неї доньці — «наче зробив депозитний внесок у банк нерозмінного часу».