Iз секретiв поетичної творчостi - Франко Иван Яковлевич - Страница 7

Вже слово "поховайте" будить в нашiй уявi образ гробу; одним замахом поет показує нам сей грiб як частину бiльшої цiлостi - високої могили; знов один замах, i ся могила являється одною точкою в бiльшiй цiлостi - безмежнiм степу; ще один крок, i перед нашим духовим оком уся Україна, огрiта великою любов'ю поета.

Прикладiв такої градацiї дуже багато у Шевченка i у всiх поетiв, i я не буду їх тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади iншої градацiї, доконаної на пiдставi сього самого правила, тiльки в зовсiм противнiм порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашої уваги, поет поступає противно, веде нас вiд цiлостi до частi, вiдси до ще меншої частi i так далi, аж до якоїсь дрiбної точки, в котрiй, власне, чи природно, чи тiльки переносно лежить уся вага його твору. Є се так названий з французької пуант (pointe), так сказати, вiстря, яким кiнчиться твiр. Вживання i надуживання сього ефекту характеризує звичайно поезiю в добi переситу i перерафiнування, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалi сього риторичного способу. Ми стрiчаємо його в народних пiснях, хоч рiдко стрiчаємо i в нашого Шевченка, котрому, певно, нiхто не закине нагiнки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тiльки один приклад сього роду з Шевченкової поезiї, в вiршi "Хустина" (Кобзарь, I, 179 - 180):

Iде вiйсько, iде й друге,

А за третiм стиха -

Везуть труну мальовану,

Китайкою криту.

А за нею з старшиною

Iде в чорнiй свитi

Сам полковник компанiйський,

Характерник з Сiчi.

За ним iдуть осаули

Та плачуть iдучи.

Несуть пани осаули

Козацькую збрую:

Литий панцир порубаний,

Шаблю золотую,

Три рушницi-гакiвницi

I три самопали…

А на збруї… козацькая

Кров позасихала.

Ведуть коня вороного, -

Розбитi копита…

А на йому сiделечко

Хустиною вкрите.

Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт - аж три вiйська; за третiм жалiбний похiд; труна, полковник, осаули; наша увага звужується, та разом з тим загострюється, ми добачаємо чимраз меншi деталi, яких не бачили вперед, обiймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирi слiди рубання, на всiй збруї засохлу кров; серед того походу йде кiнь без їздця, ми бачимо на ньому порожнє сiдло, а на тiм сiдлi хустину, дрiбнесеньку рiч, та рiвночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагiку сього козака, що лежить у домовинi, i ще одної живої людини - дiвчини, що вишивала сю хустину, що надiялася бачити в нiй символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацької - смертi в оборонi рiдного краю.

Тим самим правилом вияснюється й та легкiсть, з якою наша уява вiд частин iде до цiлостi. Ось, напр., у чудових вiршах Шевченка:

Готово! Парус розпустили,

Посунули по синiй хвилi

Помiж кугою в Сирдар'ю

Байдару i баркас чималий.

Можна сказати, що поет зовсiм не свiдомо, тiльки завдяки своєму поетичному чуттю зумiв змалювати тут момент, коли корабель рушає з мiсця, даючи нам отсю зовсiм натуральну градацiю образiв: команда на кораблi (готово!), розпущений парус, синi хвилi, вкiнцi байдара i причеплений до неї баркас.

Третє Штейнталеве правило є, властиво, тiльки iнший вислiв другого. Згадавши клепку, ми в уявi знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши бочку, нам не так легко згадати одну її складову частину. Та поет дуже часто i тут вибирає власне труднiшу дорогу, щоби добратися до нашого серця. Вiн перед нашими очима розбирає цiлiсть на її частi, як се бачимо, напр., у Шевченковiй "Чумi":

Весна. Садочки зацвiли,

Неначе полотном укритi,

Росою божою умитi,

Бiлiють. Весело землi:

Цвiте, красується цвiтами,

Садами темними, лугами…

Сей спосiб представлення можна би назвати аналiтичним, i вiн здибається в поезiї досить рiдко.

Зводячи докупи те, що ми сказали про асоцiацiю iдей i її закони, можемо сказати, що поети - розумiється, несвiдомо - користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де вiдбувається найлегша асоцiацiя, в iнший раз туди, де вона труднiша. Обi дороги однаково добрi, хоча для рiзних цiлей.

8. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗIЯ

В 1884 р. Леметр, розробляючи повiсть Золя "L'Oeuvre", висказав знехотя дуже цiкаву думку: повiстi сього майстра "натуралiзму" роблять на нього враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що таким осудом на смерть розбив золiвський натуралiзм, а тим часом вiн знехотя дав свiдоцтво однiй правдi, що Золя попри всi свої натуралiстичнi доктрини i дивацтва є таки поет, великий поет, i хоча доктрина зробила його, як каже Леметр, "невольником одної епохи, одної сiм'ї, одної породи людей i одної писательської методи", то проте вiн, виповнюючи свiй план, творить так, що його твiр набирає життя i пластики, пориває i зв'язує душу читачеву, опановує її подiбно до сонної змори, кошмару.

Порiвняння поетичної фантазiї з сонними привидами, а в дальшiй лiнiї - з галюцинацiями, тобто з привидами на явi, не є пуста забавка. Се явище одної категорiї; творячи свої постатi, поет в значнiй мiрi чинить те саме, що природа, викликаючи в людськiй нервовiй системi соннi вiзiї та галюцинацiї. Значить, кождий чоловiк у снi або в гарячцi є до певної мiри поет; студiюючи психологiю сонних вiзiй та галюцинацiй, ми будемо мати важнi причинки до пiзнання поетичної фантазiї i поетичної творчостi.

Я не думаю тут вдаватися в широкi розвiдки, а вiдiшлю цiкавих до багатої лiтератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих єгиптян, грекiв та римлян. Їм надавано вiще значення, божеське наслання, так само як i поезiї. Снами займалися у грекiв фiлософи (А р i с т о-т е л ь. De divinatione) i лiкарi Гiппократ, Гален). Для вжитку одних i других зладив Артемiдор цiлу книгу, де заведено i усистематизовано масу снiв (Онейрокрiтiкон). Новiша психологiя займається ними також дуже пильно, почасти з лiкарського погляду, при дiагнозi хороб (гл[яди]: М а с а г i s. Du sommeil, des reves et du somnambu-lisme dans l'etat de maladie. Lyon, 1857), а поперед усього - з психологiчного, щоби на них слiдити iстоту i вдачу духових функцiй (гл[яди]: М a u r у. Le sommeil et les reves. Paris, 1878; V о l k e l t. Die Traumphantasie; R. V i s с h e r. Studien iiber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer. Das Leben des Traumes, вiдповiднi уступи в Вундтовiй "Physiologische Psychologie" i Carl du Prel, "Psychologie der Lyrik"). Для нас важно тут тiльки вказати, в чiм сходиться сонна фантазiя з поетичною, i для сеї цiлi ми користуємося книжечкою Дю Преля.

Поперед усього: як повстають соннi привиди? Щоби се вияснити, вийдiм вiд звичайних вражень. Як повстають звичайнi враження? Так, що зi зверхнього свiту доходять до наших замислiв певнi механiчнi чи хiмiчнi iмпульси (твердi тiла, плини, запахи, тремтiння етеру або електричнi рухи) i удiляються нашим нервам. Нерви проводять їх до певних мозкових центрiв i в комiрках нашої мозкової субстанцiї повстає образ того центру, з якого вийшов даний iмпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не уявляється нашiй свiдомостi там, де вiн справдi є, т. є. в комiрках нашого мозку, а неначе в проекцiї у зверненiм свiтi, там, вiдки вийшов iмпульс або вiдки нам здається, що вiн вийшов. Се є джерело i спосiб нашої смислової перцепцiї (вiдбирання вражень зверхнього свiту) та заразом джерело наших змислових iлюзiй. Перша часть сього процесу, т. є. натиск iмпульсiв на наш органiзм i доношення їх до мозку, вiдбувається без нашого спiвудiлу, зате друга часть - проектування вражень назверх, їх умiщування в зверхньому свiтi - вiдбувається не без працi нашого розуму, є здобутком довгого досвiду поколiнь i кождого осiбника, хоч, звичайно, вiдбувається зовсiм несвiдомо.