Стихотворения - Пастернак Борис Леонидович - Страница 6

Почему же «сложное понятней»? Под сложностью Пастернак понимает всякую вторичность в поэзии: всякого рода «поэтизмы», поэтические трафареты, привычные, ассоциирующиеся с поэтичностью темы, образы, избитые ходы стихотворного выражения. Эта «сложность» не заставляет думать, вникать, воспринимать по-новому мир. Тогда как простота неслыханна, она открывает мир заново, раскрывает его по-новому. Поэтому эта простота ведет к ереси, к антидогматизму. Она с такой силой идет на сближение с миром, с действительностью, что готова с ними слиться и поэтому, доведенная до предела, может привести поэта к полной немоте.

Борьба Пастернака за «неслыханную простоту» поэтического языка была борьбой не за его понятность, а за его первозданность, первородность – отсутствие поэтической вторичности, примитивной традиционности, «поэтичности», шаблонности. Традиция была для него порождающей силой, а не подчиняющей и нивелирующей. Пастернак стремился создавать метафору необычную, неожиданную и тем самым особенно поражающую воображение. Никакого деления слов и образов на поэтические и обыденные не должно быть. Обыденность возводилась в царство поэзии исключительно с помощью точности и неожиданности.

Детские встречи с Л. Н. Толстым не остались случайностью. Разлагающий все на простые элементы анализ, свойственный его художественному методу, заметно вошел в поэзию Пастернака и сделал ее подчас предельно простой, лишенной всякого поэтического пафоса. Вот, например, описание в «Спекторском» прихода героя в незнакомое семейство:

и т. д.

Отклики Пастернака на литературные произведения всегда неожиданны. Так, например, значительные отклики нашли в поэзии Пастернака произведения Достоевского, особенно «Преступление и наказание». Не случайно Пастернак отмечает, что «присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова».

Меньше удивляют отклики у Пастернака на поэзию Шекспира, Фета, Блока, Рильке, Цветаевой.

Чужое порождает в Пастернаке свое. Чужое – это рождающее начало, как рождающим началом являются для него все впечатления от внешнего мира.

Не следует думать, что только к концу своей жизни Пастернак обратился и к темам Нового завета. Реминисценции из Евангелия были у него всегда. Еще в 1927 году он пишет о Париже:

Общение с современниками было для него таким же важным, как и с поэтами прошлого. Пастернак пишет: «...в моем отдельном случае жизнь переходила в художественное претворение, как оно рождалось из судьбы и опыта». Но что такое «судьба и опыт» в «отдельном случае» Пастернака? Это опять-таки «художественное претворение», с которым были связаны встречи, переписки, беседы – с Маяковским, Цветаевой, Асеевым, Паоло Яшвили, Тицианом Табидзе.

ПРОЗА РАЗНЫХ ЛЕТ

Всю свою творческую жизнь Пастернак стремился к простоте, вернее, к отсутствию литературности и литературщины. Поэзия его устремлялась к прозе, как и проза к поэзии.

Пастернак говорил о поэзии на Первом съезде советских писателей: «Поэзия есть проза, проза не в смысле совокупности чьих бы то ни было прозаических произведений, но сама проза, голос прозы, проза в действии, а не в беллетристическом пересказе. Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями. И, конечно, как все на свете, она может быть хороша или дурна, в зависимости от того, сохраним ли мы ее в неискаженности или умудримся испортить. Но как бы то ни было, именно это, то есть чистая проза в ее первородной напряженности, и есть поэзия»[2].

Тяготение поэзии к прозе вело Пастернака к романному жанру в стихах: «Спекторский», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», а прозу направляло к лирике: «Охранная грамота», «Детство Люверс» и все остальное.

Прозу Пастернака надо читать как поэзию. Пожалуй, это своего рода подстрочник. Подстрочник-перевод стихотворного текста. Когда читаешь прозу Пастернака, начинаешь понимать его стихи, их перенасыщенность чувством. Это как бы отпечаток монеты в гипсе: гипс – сознание Пастернака, монета – окружающий его мир. Монета твердая, тяжелая, весомая. Отпечаток совсем невесомый, ибо дело не в гипсе, а в том, что отпечаталось и куда-то ушло. Есть ли монета, нет ли, – ее отпечаток живет в душе автора и поражает своею точностью и невесомостью. Однако сам Пастернак считал, что проза требовательнее стихов и что стихи – набросок к прозе. Пожалуй, самая характерная проза Пастернака – «Детство Люверс». Ибо это детство, возраст, когда душа еще не сложилась, мягкая и с необыкновенной точностью принимающая в себя окружающий мир, со всеми его мельчайшими зазубринками, острыми краями, царапинами, даже попавшими между монетой и гипсом пылинками.

Впрочем, состояние детства для Пастернака – неменяющееся, постоянное. Пастернак – большой ребенок, по-детски впитывающий в себя все впечатления от окружающего его мира.

Пастернак всегда сознательно культивировал в себе свежесть и непредвзятость взгляда, впечатлительность и верность воспоминаниям детства. Он воспринимал мир с какой-то особой детскостью, которую отмечала Анна Ахматова в своих разговорах о нем с пишущим эти строки. И эту свою детскую, праздничную отзывчивость на все вторжения действительности неоднократно отмечал в себе сам Борис Леонидович. Он писал: «...единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас» («Несколько положений», 1919).

Его прозу надо читать медленно. Читать и перечитывать, так как не сразу воспринимаешь неожиданность его впечатлений. Читатель точно в первый раз видит мир. В первый раз видит его вместе с читателем и Пастернак. Все впечатления его – «первые», необыкновенно свежие. Не скажешь, что у него есть манера видеть мир. Если что и постоянно, то это непостоянство мира, непостоянство его отражения в душе.

Читая прозу Пастернака, мы узнаем его стихи. «Итак, на дворе зима, улица на треть подрублена сумерками и весь день на побегушках. За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари» («Охранная грамота», ч. 1; 2). Иногда в прозе Пастернак прямо говорит стихами: «В силках снастей скучал плененный воздух». Это о прошлом Венеции («Охранная грамота», ч. 2; 16).

Мелькают образы его будущих стихов. В «Апеллесовой черте» мы уже замечаем будущие стихи – «Гамлет»: это встреча Гейне с Камиллой.

« – Я вас не понимаю. Или это – новый выход? Опять подмостки? Чего вы, собственно, хотите?

– Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастьми и сигнальными рефлекторами набережных...»

И через несколько страниц снова возвращение к той же теме, которая, в сущности, и не прерывалась:

«Той же тошнотворной, карусельной бороздой тронулась, пошла и потекла цепь лиц... эспаньолок... моноклей... лорнетов, в ежесекундно растущем множестве наводимых на нее...» («Апеллесова черта», III, V).