Глобальная культура коммуникаций - Макаревич Эдуард Федорович - Страница 37

В основу партийно-просвещенческой коммунистической пропаганды изначально закладывался рациональный подход, ориентировавший человека на приобретение знаний. Поэтому организаторы коммунистической пропаганды настаивали на ее научности и истинности, считая это важнейшим критерием ее действенности. Как правило, «политическая учеба» отличалась догматизмом, примитивностью, оторванностью от общественных проблем и реальной жизни.

Другим критерием действенности пропаганды считался ее классовый характер, ее партийность. «…Мы, – писал В. И. Ленин, – по всей линии своей просветительной работы не можем стоять на старой точке аполитичности просвещения, не можем ставить просветительную работу вне связи с политикой» [109] . Действенность также определялась непримиримостью и наступательностью пропаганды в борьбе с антикоммунизмом.

Организаторы коммунистической пропаганды исходили из того, что успехи этой пропаганды определяются тем, насколько глубоко пропагандируемые идеи овладевают сознанием человека, социальной группы, превращаются в мотивы поступков [110] . Поэтому главным в просвещенческой коммунистической пропаганде была признана ориентация на сознание, на мышление, на изучение теории и постановлений ЦК партии. Фактор общественных настроений, чувств, эмоций почти не принимался в расчет. Лишь в переломные моменты, в период войн, политических кризисов, когда решалась судьба советского социалистического государства, партия как организатор коммунистической пропаганды делала ставку на эмоциональный фактор. В истории остались ключевые лозунги тех переломных моментов: «А ты записался добровольцем?» (период Гражданской войны), «Фашистских прихвостней к стенке!» (во время политических судебных процессов 30-х годов), «Родина-мать зовет!», «Дойдем до Берлина!» (период Великой Отечественной войны).

Советские идеологи придумали систему, в которой параллельно с партийно-просвещенческой пропагандой, транслировавшей смыслы, развивалась художественная пропаганда, т. е. производство по социальному заказу «нужных» образов средствами литературы, кино, театра, живописи, скульптуры, архитектуры. Обе параллельные системы управлялись из одного центра – Центрального комитета КПСС, в котором существовали отделы пропаганды и агитации, образования, культуры. Основные установки исходили от партии, а на уровне государства, ориентируясь на эти установки, «производством» художественных образов управляли министерства, руководившие культурой и кинематографией. Между художниками и чиновниками нередко вспыхивали конфликты, и в этом противостоянии рождались интересные произведения.

В 30–40-е годы XX в. И. В. Сталин сосредоточил в своих руках управление всей пропагандой, и партийно-просвещенческой, и художественной. Под его руководством был создан учебник по истории большевистской партии – «Краткий курс истории ВКП(б)» (1938), которым пользовались в системе партийной учебы и при изучении общественно-политических дисциплин в вузах. После окончания Великой Отечественной войны по инициативе вождя с целью выработки определенных смыслов были проведены дискуссии по философии, языкознанию, политэкономии. В художественной пропаганде Сталин инициировал, оценивал, а то и контролировал создание исторических и политических фильмов и спектаклей, литературных произведений, памятников и архитектурных ансамблей, живописных полотен, имеющих социальное звучание.

Коллективизация и индустриализация страны, победа в Великой Отечественной войне поддерживались силой художественных образов. В литературе – это образ председателя колхоза Давыдова в «Поднятой целине» М. Шолохова, коллективный образ строителей Магнитогорского металлургического комбината в романе «Время, вперед!» В. Катаева; в кино – это образы шахтеров, борющихся за увеличение добычи угля и в этой борьбе меняющих свои характеры, в фильмах «Большая жизнь» и «Донецкие шахтеры», образы рабочих, строителей, сельских механизаторов, представителей новой интеллигенции и власти в фильмах «Встречный», «Светлый путь», «Трактористы», «Комсомольск», «Танкер „Дербент“», «Сельская учительница», «Член правительства», образы защитников Отечества в фильмах «Александр Невский», «Суворов», «Кутузов», «Адмирал Ушаков», «Адмирал Нахимов», «Крейсер „Варяг“», «Летчики», «Тринадцать», «Парень из нашего города», «Она защищает Родину», «Два бойца», «Радуга», «Подвиг разведчика», «Секретарь райкома»; о новых отношениях между людьми рассказывалось в фильмах «Аэроград», «Новая Москва», «Весна», «Свинарка и пастух». Людям демонстрировали новую жизнь, показывали им цели, во имя достижения которых они сейчас живут трудно.

После войны Сталин опять форсирует развитие страны. Теперь взоры обращены на восток. Индустриальное преображение огромных малозаселенных пространств Восточной Сибири виделось как создание мощного комплекса предприятий энергетики, металлургии, химии и лесохимии. И кинематографисты начинают создавать новые образы. Уже в 1947 г. на экраны выходит «Сказание о земле Сибирской» режиссера И. Пырьева – музыкальный фильм о мужестве человека, прошедшего войну, о красоте Сибири и о ее новой индустриальной мощи, о силе искусства, «работающего» на преобразование страны.

Но в это же время власть начинает бороться с космополитизмом, с «преклонением перед Западом», и по ее заказу снимаются фильмы-биографии, где представлены образы выдающихся русских ученых, инженеров, врачей, композиторов: «Суд чести», «Пржевальский», «Мичурин», «Жуковский», «Академик Иван Павлов», «Александр Попов», «Пирогов», «Глинка», «Мусоргский», «Римский-Корсаков».

Художественная пропаганда, опиравшаяся в создании образов на принципы социалистического реализма как художественного метода, обслуживала идеологические потребности советского общества. Она ориентировалась на чувства человека, а потому была более воспринимаема массами, чем партийно-просвещенческая. Но в целом эффективность советской пропаганды в немалой степени зависела от того, насколько синхронно взаимодействовали ее составные части – партийнопросвещенческая и художественная. И когда партийно-просвещенческая пропаганда все более догматически трактовала проблемы действительности, она «замораживала» и художественную пропаганду, тогда появлялись серые, беспроблемные произведения. Но бывали случаи, когда художник силой своего таланта «опережал» установки партиино-просвещенческои пропаганды. Так случилось, например, с пьесами А. Корнейчука «Платон Кречет» и «Фронт».

Ориентация на сознание человека в партийно-просвещенческой пропаганде вкупе с жестким контролем партийных комитетов порождали невиданный бюрократизм в пропагандистской деятельности. Отдел пропаганды ЦК КПСС в основном выполнял методические и контрольные функции. Он боялся живых дискуссий, полемики с оппонентами существующей социалистической теории и практике, в первую очередь с так называемыми диссидентами – представителями инакомыслящей интеллигенции. В 70–80-е годы XX в. Комитет государственной безопасности СССР (КГБ) не раз обращался с записками в ЦК КПСС, в которых предлагал начать прямую полемику с А. Сахаровым, И. Шафаревичем, Ю. Орловым и другими известными правозащитниками. Но отдел пропаганды настаивал на репрессивных мерах в отношении всех «несогласных», возлагая на КГБ ответственность за их осуществление. Прямолинейность, негибкость, отрыв от реальности обесценивали советскую пропаганду, а в конечном счете привели к ее краху.

Пропагандистские образы – продукция пропаганды

Продукт пропаганды – пропагандистские, т. е. информационные, публицистические, образы. Они создаются прежде всего средствами массовой информации.

Среди менеджеров и редакторов СМИ до сих пор идет полемика о том, считать информацию пропагандой или нет. По мнению ряда известных российских телевизионных менеджеров, основная задача новостных телепрограмм – оперативно давать публике объективную информацию, очищенную от каких-либо мнений и комментариев, а зритель, народ должен сам сделать необходимые выводы.

Так является ли информация пропагандой?