Ключ від Королівства - Дяченко Марина и Сергей - Страница 54

Вона завжди так каже.

Закінчився шостий урок. Нетерплячі батьки вже чекали в коридорі. Тут же посунули в клас — розпитувати про дорогеньких діток, демонструвати всім своїм виглядом, які вони до дитячої долі небайдужі. Але чому я на них серджуся?

Так не можна. Ніхто не винен у моїх бідах. Та й не біда це, так, дрібні неприємності.

Учора я все-таки вибила з мами обіцянку, що вона, можливо, хоча навряд, звичайно, але, може, все-таки прийде.

— Лапіна! Мати буде?

— Обіцяла, — збрехала я.

— Ну то сиди за партою і не смій іти, поки вона не з’явиться!

Клас наповнювався. Школярів ставало все менше, батьків — усе більше. Тати — їх було всього п’ятеро — урочисто тримали шапки на колінах. Матері сміялися, теревенили, пошепки пліткували. Прийшло три чи чотири бабусі і навіть один дідусь; ще трохи, і я залишуся в класі єдиною школяркою…

— Лапіна! Усі зібралися. Ми чекаємо тільки твоїх батьків! Де вони? Встань!

Я встала.

— Ось тут, перед батьками однокласників, скажи, де твоя мати. Де твій батько? Чому вони знову не з’явилися?

Усі принишкли і зацікавлено дивилися на мене. І я відчула, як колишня Ліна, яка ніколи не бувала в Королівстві, зацькована й сердита, повертається.

Усе повертається і стає таким, як було. Сірим. Безнадійним. Навіки несправедливим.

Два з гаком десятки дорослих мовчки втупилися в мене. Було тихо-тихо…

І в цій тиші раптом за моєю спиною скрипнули двері.

— Добридень, це сьомий «Б»?

Мурашки побігли від потилиці до п’ят. Мені вчулося! Мені здалося! Не може бути!

— Так, — зло сказала класна. — А ви, пробачте, хто?

— А я прийшов на батьківські збори…

Я обернулася.

Оберон стояв у дверях, акуратний, злегка насмішкуватий, люб’язний. Із хутряної шапки в його руках падали й іскрилися крапельки — колишні сніжинки.

Чарівні містерії Марини та Сергія Дяченків

Не віриться, проте це дійсно так: перша книжка Марини та Сергія Дяченків вийшла лише тринадцять років тому. А на сьогодні книжок уже понад шістдесят (звичайно ж, із перевиданнями та перекладами іншими мовами)! Вистачає у Дяченків і літературних премій — здається, ці автори чи не найтитулованіші в сучасній пострадянській фантастиці.

Про феномен Дяченків можна писати багато, аналізувати сюжет, ідеї, поетику окремих творів, намагатися від слід кувати тенденцію творчого зростання… Однак жодна з таких праць не буде (і сподіваємося — ще дуже довго не буде!) повною, адже Дяченки продовжують писати, щоразу дивуючи не тільки звичайних читачів, а й маститих літературознавців.

Уже перша їхня книга, «Брамник» (1994), привертала до себе увагу своєю нетиповістю для тодішньої фентезі. У декораціях умовного середньовіччя письменники пропонували читачеві історію кохання, яке зазвичай лишається поза увагою авторів жанру. Максимум, що дозволяли собі у фентезі раніше, — або відверті сцени у ліжку (трактирі, замку, у лісі…), або ж, частіше, просто констатування факту: головний герой любить свою супутницю, — і все. У того ж Толкіна Сем одружується наприкінці трилогії, однак ця подія стає лише завершальним штрихом, даниною класичному «жили вони довго й щасливо і померли в один день»; та й коханню Арвен і Арагорна (потенційно досить драматичному елементу історії) Толкін теж приділив не надто багато уваги.

Натомість у романі «Брамник» саме кохання є рушійною силою сюжету. При цьому книга не позбавлена карколомних пригод, перетворень, чарівництва та інших характерних для фентезі атрибутів.

Поєднання типового антуражу із несподіваними поворотами сюжету й ідейними рішеннями стало однією з фірмових ознак творчого методу Дяченків. Саме так написані знаменита тетралогія «Скитальці» (першим томом якраз і був «Брамник»), романи «Ритуал», «Скрут», «Магам можна все», «Варан», частково — «Страта», повісті «Бастард», «Горіла Башта», «Хазяїн Колодязів», «Мізеракль» та ін. При цьому слід зауважити, що всі перелічені твори не є однорідними: після «Скрута» Дяченки помітно змінилися і їхні наступні «типово фентезійні» романи набули зовсім іншого звучання.

Тепер, коли читач уже мав певні уявлення про те, як і що зазвичай пишуть Дяченки, автори знову почали експериментувати. У романі «Магам можна все» співіснують дві сюжетні лінії, причому друга аж ніяк не фантастична, це просто історія кохання, яке несподівано обірвалося. Збагнути, яким чином вона пов’язана з історією спадкоємного мага Хорта зі Табора, спершу складно. Здається, значно цікавіше спостерігати за перипетіями, пов’язаними із життям молодого зі Табора, який виграв у щорічному розіграші одноразове Кореневе Закляття Кари. Проте в кінці роману обидві сюжетні лінії сходяться, несподівано доповнюючи й поглиблюючи одна одну.

Так само й у «Варані» — до типових декорацій додаються нові елементи. У першій частині ми бачимо щось подібне до дяченківського ж «Армагед-дому», тільки у фентезійному варіанті: світ Піддоння, який періодично затоплюється. Але тут навіть і фентезійний антураж є незвичним, а світ, де відбувається дія роману, так і не стає головним героєм книги, не узурпує увагу письменника і читача. На відміну від багатьох інших книжок у жанрі фентезі, увага світові у «Варані» приділяється настільки, наскільки це потрібно для реалізації художнього задуму. Це один із прийомів творчого методу Дяченків. Функціонально світ — не більш ніж декорації для вистави, яку вони пропонують переглянути/ прочитати.

Порівняння з виставою не випадкове, адже і Марина, і Сергій — люди театру й кіно. Марина за фахом — актриса, працювала у театрі, досить тривалий час викладала в Театральному інституті. Сергій — кінодраматург, закінчив ВДІК. За його сценаріями було знято кілька художніх фільмів, зокрема шестисерійний «Николай Вавилов».

Уже разом, у співавторстві, Дяченки теж зверталися до теми кіно й театру. За їхнім сценарієм було знято «Украдене щастя» (за мотивами І. Франка), у Державному академічному театрі російської драми в Києві було поставлено п’єсу «Останній Дон-Кіхот».

Та й у власних прозових творах Дяченки театр не забувають: у повісті «Кін» він, оживленний авторами, відіграє головну роль. Навколо театрального світу побудований і весь роман «Печера». Так чи інакше, але театр, сцена фігурують і в «Наступнику», і в «Відьомській добі», і навіть у «Пандемі»…

Як ще один творчий прийом театр фігурує, по суті, у більшості дяченківських творів. Уже згадана функціональність декорацій змушує авторів свідомо відкидати все зайве, залишаючи тільки головні риси й ознаки світобудови; інколи додаючи в реалістично зображений світ елемент умовності. Це ризикований прийом, адже часом читач може не сприйняти й не прийняти цю умовність, і у дошкульних критиків виникають запитання: а чому в «Армагед-домі» досить розвинута технічно цивілізація може існувати за вкрай несприятливих умов? А яким чином у «Печері» співіснують описана країна і її ближні й дальні сусіди? А чому настільки туманним є формулювання Кореневого Закляття Кари, яким, по суті, можна знищити будь-яку людину?..

Найцікавіше, що такі питання виникають потім, уже після прочитання, коли подумки повертаєшся до книжки й укотре намагаєшся прожити її, звернути увагу на те, що спершу пропустив. Власне, йдеться не про недоліки творів, а про зовсім інший рівень умовності: так само глядач «вірить» у чудодійну мікстуру, випивши яку Джульєтта могла певний час здаватися мертвою. У цьому коріння дяченківської творчості сягає набагато глибше — до прешоджерел власне театрального мистецтва, до містерії, де умовність узвичаєних правил гри аж ніяк не заважала учасникам вірити в дійство.

Саме так: відсторонений читач/глядач у творах/ виставах Дяченків мимоволі виявляється втягнутим у те, про що читає. (Саме тому «помилки» він помічає тільки згодом, коли містерія закінчилася і він має змогу поглянути на неї відсторонено.) І тому в момент власне дійства читач/глядач переймається головним: чи виживе світ у черговому катаклізмі «Армагед-дому», чи знайде Варан людину, яку шукав усе життя, чи піде на користь людям допомога Пандема?..