Литературные портреты - Моруа Андре - Страница 6

Страсть – единственная сила, которая возвышает человека над животным. Для этого страсти должны быть «очищены», сублимированы, но, для того чтобы сублимировать страсти, надо прежде всего их иметь. Без любви Фабрицио был бы всего лишь банальным волокитой. Без страсти граф Моска стоил бы не больше, чем его властелин, принц Пармский. Только благодаря страсти Люсьену Левену удается избавиться от мелочной обидчивости. Стендаль любит людей с итальянским складом души, он предпочитает неистовые натуры натурам сдержанным. Второй урок Стендаля, и урок наиболее возвышенный, сводится к следующему: выше страсти стоит подлинное чувство. Ведь страсть – это своего рода болезнь, болезнь, без сомнения, необходимая, которая, если человек от нее исцеляется, очищает его душу от некой плесени, но, как всякая болезнь, страсть приносит сильные, порою мучительные страдания. Напротив, подлинное чувство – здоровье и устойчивое состояние души, которого человек достигает, пройдя через горнило страстей.

Страсть-честолюбие выражается в стремлении подчинять себе других, в то время как более высокое чувство – честолюбие возвышенное – это стремление подчинить самого себя. Быть может, до высот такого честолюбия поднялся во время пребывания на острове Святой Елены кумир Стендаля и Жюльена Сореля – Наполеон. В самом деле, разве был император когда-нибудь более величествен, чем в годы заточения на этом острове, где, утратив всякую надежду, он перечитывал Корнеля и восторгался абстрактным величием его героев? Точно так же выше любви-страсти, которая причинила столько страданий и самому Стендалю, и героям его романов, стоит возвышенная любовь, которой ничто не угрожает, ибо она – принадлежность внутреннего мира человека и неуязвима для внешних событий. Говоря о любовных утехах, Стендаль рассуждает порою цинически, под стать действующим лицам Лакло или Кребильона. Он допускает – и даже советует, – чтобы люди стремились к ним в интересах душевного покоя. Но он знает – и это знают его герои, – что такого рода приятные утехи быстротечны и не играют серьезной роли в жизни. Он знает также, что любовь-честолюбие, которая тщится удовлетворить мужскую гордость и самодовольство (например, любовь Жюльена к Матильде), остается хрупкой и уязвимой.

Любовь-честолюбие – это чувство мелочное и подозрительное. Человек, охваченный таким чувством, все время боится уронить себя в глазах другого. Ему важна не столько сама любовь, сколько то, чтобы о его победе знали окружающие. Ведя любовную игру, он без колебаний прибегает к кокетству – этой военной хитрости процесса кристаллизации чувства. Истинная любовь не страшится любимого существа; любящий человек добровольно и сознательно разоружается, вступая в любовный поединок. В конце «Красного и черного» госпожа де Реналь не может и не хочет заставлять Жюльена страдать; точно так же и моя Изабелла в романе «Превратности любви» не хочет заставлять страдать Филиппа. И тот и другой знают, что их возлюбленные не дадут им ни малейшего повода к ревности. И тем не менее они любят их, хотя души обоих героев не подвержены безумным мучениям страсти, ибо когда вера в женщину безгранична, она возвышает душу любящего. Человеческая натура несовершенна, но душа, охваченная высоким чувством, подчиняет себе низменные порывы. «Любовь у возвышенных натур укрепляется своеобразным величием, которое гонит прочь сомнения». Таков Корнель, таким часто бывает и Стендаль. Их любовь далека от романической любви, болтливой и неумеренной. Однако, как замечает Ален, стремление к романтическому [romanesque (фр.)] ставит любовь над правилами общества и вне их. Но для того чтобы прийти к романтическому, вовсе не обязательно жить на вершине скалы или обретаться в темнице. Люди, по-настоящему романтические, воздвигают хорошо защищенную крепость на скрытых вершинах своей собственной души. Таков главный урок романа «Красное и черное». Я желаю вам хорошо понять его и, поднявшись над своими страстями, прийти к истинным чувствам – возвышенному честолюбию и нежной любви.

Потому что в этом – секрет счастья. До тех пор, пока человек зависит от мнения других и от событий внешнего мира, он крайне уязвим и непременно несчастлив. Романтическое, как великолепно показал Гегель, – это конфликт между поэзией сердца, воплощенной в герое, и прозаической действительностью. В рыцарские времена герой сражался с неверными и с ветряными мельницами, во времена Стендаля герой сражается с правительством и с негодяями. Сегодня, как и вчера, каждый «обнаруживает перед собою нелепый и как бы заколдованный мир, который он должен победить... В частности, молодые люди – это новые рыцари, которые должны проложить себе путь, борясь в условиях такого мира, который превыше всего ставит расчет и все материальное». Герой может обрести душевный покой лишь в том случае, если отныне он будет зависеть только от собственного суждения или от суждения другого человека с благородной душой, на которого он может положиться, как на самого себя. В этом случае он спасен. Вот истины, которые находишь у Стендаля, и находишь только у него. Именно поэтому Стендаль, как он того хотел и как сам предвидел, имеет читателей и в наше время. «Друг читатель, – говорил он, – не проводи свою жизнь в страхе и в ненависти». Будем уважать этот совет, слегка видоизменив его форму. Изложим его так: «Друг читатель, проводи свою жизнь в любви и в высоких устремлениях».

** ГЮСТАВ ФЛОБЕР **

«Госпожа Бовари». Вот книга, которую большинство критиков не только во Франции, но и во всем западном мире считают совершенным созданием искусства. Каковы же основания для столь высокой оценки? Прежде всего это писательская техника. Никогда еще творение ума не было построено с большим тщанием. Сюжет книги прост и хорошо продуман; автор превосходно знает среду; важнейшие сцены искусно выписаны и расположены; детали верно отобраны и точны. Что касается стиля, то широко известно, как работал Флобер; ведь для него место каждого слова, музыкальное звучание фразы, выбор ритма были предметом долгих поисков и размышлений. Случалось, что он за три дня писал всего лишь страницу, а то и несколько строк. Равновесие его периодов было столь заботливо выверено, что достаточно было изменить всего лишь один звук, и оно нарушалось. Когда по некоторым соображениям Флоберу потребовалось придумать новое название вместо фигурировавшего прежде в рукописи «Руанский журнал», он в полном отчаянии советовался с друзьями. Может быть, «Руанский прогресс»? Но тогда фраза приобретала слишком много согласных звуков и это бы ее перегрузило. В конце концов писатель остановился на названии «Руанский светоч», оно отнюдь не вызывало в нем восторга, но зато музыкальный ритм фразы не нарушался. Знаменитая сцена сельскохозяйственной выставки – это поистине мастерский образец контрапункта. Описание нормандской свадьбы вызывает в памяти полотна голландских мастеров. Флобер всю свою жизнь стремился к нечеловеческому совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг. И все же одно только техническое совершенство не может объяснить ни того места, которое роман занял в литературе, ни долговечности его славы. Можно даже, скорее, подивиться, что оно не повредило славе произведения. Ибо, как правило, вехой в истории искусств становятся не совершенные творения, а те, которые в силу своей новизны служат как бы верстовыми столбами на широкой дороге изящной словесности. Книги Мериме поражают своей великолепной композицией, и все же до своему значению они во многом уступают циклу романов «В поисках утраченного времени» – зданию огромному, местами чудовищному, но необыкновенно своеобразному. «Дон Кихот» – книга капитальная, даже, как сказал бы Пруст, капитальнейшая, но композиция отнюдь не самая сильная ее сторона. Итак, всемирная и немеркнущая слава «Дон Кихота» помогает нам, как верно заметил Тибоде, объяснить славу «Госпожи Бовари». В самом деле, примечательно, что оба эти выдающиеся творения – и одно и другое – антиромантические романы. «Дон Кихот» появился на свет после выхода бесчисленных рыцарских романов и насмешкой убил моду на них. «Госпожа Бовари» – книга беспощадная, почти циничная не в силу комментариев автора, который сохраняет полное бесстрастие, но вследствие сурового реализма персонажей, их речей и поступков. «Любовь» (Hamour, как писал Флобер) превозносилась романтиками. Флобер развенчал неумеренные проявления чувства. Поэтому он казался молодым людям того времени чуть ли не модернистом. Вот почему, если мы хотим понять место, которое занимает в истории литературы роман «Госпожа Бовари», нам следует прежде всего изучить процесс смены романтизма реализмом. II Первоначально любовь была таким же инстинктом, как голод и жажда. Для того чтобы инстинкт этот превратился в страсть, а затем в чувство, нужно было, чтобы желание, которое у животного носит чисто физиологический характер, приобрело индивидуальный характер. Если мужчина вожделеет не к женщине вообще, а к женщине определенной и если, с другой стороны, женщина эта – существо свободное, тогда возникают условия для того процесса, который Стендаль назвал кристаллизацией чувства. Именно это-то и произошло в Средние века, когда христианство превратило женщину из самки в человеческое существо, которое, готовясь к исповеди, училось анализировать свои чувства. Прибавьте к тому же, что феодалы – мужья и возлюбленные – обретались в ту пору в Святой Земле и что «Дама», оставалась дома в окружении одних только отроков-пажей, которые поклонялись ей и почитали ее. Всего этого достаточно, чтобы объяснить появление рыцарских романов. На протяжении двух веков происходила первая проба сентиментализма. Но трезвое животное, которое продолжало жить под рыцарскими доспехами и под одеждой горожанина, начало уставать от чрезмерной куртуазности. Ведь человек не ангел и не зверь. После слишком уж сентиментальной эпохи литература неизменно возвращается к некоторой грубости. Почему? Потому что галантность порождает иронию. Когда чувства стихийно рождаются в недрах высоких душ, чувства эти прекрасны и возвышенны. Но они очень быстро становятся смешными, как только люди заурядные начинают их приписывать себе. Язык страсти, звучавший торжественно в ту пору, когда поэты изобретали его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность которых составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы выражаемых ими. Люди семнадцатого века, еще сохранявшие непокорность, находят возвышенные слова, когда их захватывает любовь. Люди восемнадцатого столетия уже просто жеманничают: для них слова любви – всего лишь игра, которая вскоре станет предметом для насмешек. Этому естественному обесцениванию слов соответствует реальная смена событий. Во времена гражданских войн или вторжений варваров любовь может быть лишь грубой и быстрой. Женщина тогда – только добыча, у мужчин нет времени для поэтических излияний. Когда же вновь восстанавливается порядок, вновь появляется досуг, искусство любовных побед опять расцветает пышным цветом. Эпоха Брантома отличалась фривольностью и развратом. При дворе Людовика XIV тон снова становится целомудренным, хотя желания остаются все теми же. Федра хочет того же, чего хотели дерзкие кумушки Рабле, но говорит она об этом иначе, прибегая к абстрактным выражениям. Однако в «Федре» еще чувствуется, что «страсть воспринимает себя всерьез». В XVIII веке французская аристократия забывает о величии, которое составляло ее силу. Она скучает и проникается цинизмом, который и погубит ее. Вскоре вместе с Революцией и Директорией на сцене вновь появятся грубые формы любви. Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты – Стендаль, Бальзак, Жорж Санд – были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев – все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов начинают верить в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в полной мере ни классиком, ни романтиком. Сторонник классицизма рисует действительность такой, какова она есть, романтик бежит от реальности. Он бежит в прошлое, и тогда появляется исторический роман, роман Виньи или Гюго; он бежит в далекие края, и тогда появляется экзотический роман; он бежит в мечту, и тогда перед нами роман Жорж Санд, который кишит такими героями, каких жаждут женщины, но герои эти, увы, существуют только в их воображении. Бальзак одновременно и реалист, когда он описывает госпожу Марнефф или барона Юло, и романтик, когда он обожествляет госпожу де Морсоф. К 1848 году Франция познакомилась с «народным» романтизмом. Жорж Санд предлагала вниманию пресыщенных патрициев любовь крестьян, солидных и основательных. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над героями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, – словом, произошло то, что произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была готова принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть.