Режиссерская энциклопедия. Кино Европы - Алова Л. А. - Страница 25

BABPA OTAKAP

(Vavra Otakar). Чешский режиссер, сценарист. Родился 28 февраля 1911г. в Градце-Кралове. После окончания средней школы изучал архитектуру в технических вузах Брно и Праги. Начиная с 1929 г. заинтересовался кинематографом, писал статьи о кино. Как член объединения прогрессивной интеллигенции "Левый фронт" участвовал в организации первых просмотров советских фильмов в Чехословакии. Решающую роль в окончательном выборе профессии сыграли, по его собственному признанию, фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко. В начале 30-х снял несколько короткометражных фильмов, преимущественно экспериментального характера ("Свет пронзает тьму", совм. с оператором Ф. Пилатом, "Мы живем в Праге", "Ноябрь" и др.). Работал в качестве сценариста и ассистента режиссера на ряде картин. С самого начала своей деятельности в кино был одним из немногих отечественных режиссеров, стремящихся преодолеть обывательскую провинциальность чешского кино, подняв его до уровня прогрессивной чешской культуры 30-х гг.

Как сценарист и режиссер специализировался на экранизациях чешской и мировой классики. В игровом кино дебютировал фильмом "Философская история" (1937, по Алоису Йирасеку), повествующим о революционных событиях 1848 г. и участии в них патриотически настроенных чешских студентов. Затем последовали "Девственность" по повести Марии Майеровой и свободная экранизация пьесы классика чешской драматургии Л адисла-ва Строупежницкого комедия "Цех кутногорских дев", награжденная на МКФ в Венеции-1938 кубком Luce. Отмеченные тонким психологизмом и прекрасными актерскими работами, эти ленты намного превышали средний уровень картин того времени и стали значительным событием чехословацкой кинематографии 30-х гг. Успех В. не был случайным. Он хорошо видел слабые стороны отечественного кино: банальность сюжетов, стихийность в организации производства, отсутствие профессионализма. Основы режиссуры, которые он разрабатывает в это время, стали подспорьем для многих молодых режиссеров и одной из главных дисциплин в открывшейся после войны пражской Киноакадемии. Исключив элементы случайности в процессе производства фильмов, В. опирается на добротную литературу, опытных театральных актеров, жесткое следование хорошо разработанному сценарию. Хороший актер, тонкий и точный, но не волнующий, несколько приземленный психологический рисунок, высокий уровень опера- торс кой работы — вот те принципы, которым следует В.

В годы оккупации В. продолжает начатую линию двумя фильмами из пражской жизни по романам К.М. Чапека-Хода "Юмореска" и "Турбина" и удачной экранизацией классической "Сказки мая", поэтически прославляющей природу и чистоту человеческих чувств. В это же время создает психологически насыщенные камерные драмы, исследующие сложные, главным образом женские, характеры ("Заколдованный дом", "Пациентка доктора Хегеля" и др.). В начале сороковых снимает несколько малозаметных фильмов как по собственным сценариям, так и экранизаций, желая спасти от принудительных работ на оккупантов себя и друзей по кинематографическому цеху. Две исторические ленты по 3. Винтеру "Рози- на-подкидыш" и "Беспечный бакалавр", законченные уже после освобождения, завершают этот период.В конце войны (1944-1945) Вав- ра принимает участие в разработке проекта национализации отечественной кинематографии, а после освобождения — в его реализации. С 1947 г. занимает ряд высоких должностей в структурах кинематографа (художественный руководитель творческой группы, член коллективного руководства киностудии "Баррандов", член идейно-художественных советов генерального директора "Чехословацкого кино", член консультативного совета министерства культуры и образования), определяющих идейно-художественную направленность отечественного киноискусства. Как художник после войны В. подтверждает свою репутацию высокопрофессионального одаренного режиссера удачными экранизациями отечественной классики, в которых ощущается живой контакт со временем ("Предчувствие", "Кракатит" и "Немая баррикада" , Государственная премия за 1949 г., по произведениям М. Пуй- мановой, К. Чапека и Я. Дрды соответственно). Однако в первой половине 50-х гг. "крепкий сценарий" становится догмой не столько из творческих соображений, сколько из-за инстанций, курирующих кино. Уверенность, которую должны давать крепкий сценарий и театральный актер, наделе начинают оборачиваться ограничениями, связывающими по рукам и ногам художника и делающими невозможным творческий взлет. В это время В. более или менее удачно экранизирует роман Ржезача "Наступление" и создает гуситскую трилогию ("Ян Гус", "ЯнЖижка", "Против всех"), отмеченную сильным влиянием академизма. Холодный академизм сопутствует и большинству его фильмов, появившихся на рубеже 50—60-х гг.: "Гражданин Брих" по Яну Отчена- шеку, "Первая спасательная" по Карелу Чапеку, "Полицейский час" по одноименному роману Гезы Вчелич- ки, "Горячее сердце", посвященное жизни и творчеству писательницы Вожены Немцовой, облик которой претерпел значительные изменения в соответствии с идеологическими схемами времени.

С 1956 г. В. — педагог, а затем профессор и руководитель кафедры теле- и кинорежиссуры Киноакадемии (ФАМУ), сочетающий бесспорное художественное дарование с высокой образованностью, безупречным владением режиссерской профессией и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились това, MeA/zs&m, п® режиссеры "новой чехословацкой волны".

Этапным в творческой жизни режиссера стало обращение к творчеству одного из самых глубоких лирических талантов Чехии поэта и писателя Франтишека Грубина. В экранизациях, последовавших одна задругой в начале 60-х, В. поднимает тему общечеловеческих ценностей, по-новому осмысляя чешский наииональный характер. Неудачное "Августовское воскресенье" было еще лишь свидетельством нового тематического поворота в творчестве режиссера и как бы подтверждало распространенное мнение об исчерпанности В. как художника. О шако в период самых больших успехов режиссеров "новой волны" В. снимает три фильма, заставивших говорить о "втором дыхании" и новых творческих импульсах мэтра отечественной кинематографии. Ностальгический "Золотой ренет" с его размытым сюжетом построен на искусстве улавливания тончайших нюансов настроений, эмоций, движений души, проглядывающих во внешних действиях. Герой фильма, человек, всю жизнь старавшийся избегать конфликтов, в зрелом возрасте возвращается в родной дом и подводит итоги прожитойжгони. Сдержанный стиль без излишней драматизации мучительного психологического кризиса отразил ощущения пятидесятилетних, полные горечи от впустую прожитых лет, неиспользованных шансов и неосуществленных планов. В то же время в метафорическом плане В. ставит проблему национального чешского характера, "маленького чешского человека" среди больших исторических событий. Горечь рефлектирующей прозы "Золотого ренета" сменяет не менее горькая рефлектирующая лирика меланхоличного "Романса для корнета" о любви деревенских Ромео и Джульетты, утраченной во имя безличного нравственного императива. Завершает этот творческий взлет экранизация романа В. Каплицкого "Молот против ведьм", суровый и безжалостный фильм об инквизиторских процессах, проходивших в Чехии вXVIII в., но однозначно напоминавших о судебных разбирательствах и репрессиях в период культа личности в Чехии 50-х. Концепции исторического фильма как выражения (и оправдания) внутренней политики власти (гуситская трилогия и др. ф.) В. противопоставил взгляд на ход истории с точки зрения взаимоотношений человека, общества и власти, по-новому освещая рельеф хорошо известных исторических событий.