Режиссерская энциклопедия. Кино Европы - Алова Л. А. - Страница 133

В этом поэтическом фильме бросается в глаза упорное стремление авторов выразить мысль без многих слов: через посредство пластической композиции, света, движений камеры и музыки. Продолжением последователыно нарастающей стилизованности становится единственный в творчестве художника сюрреалистический фильм "Дева- чудотворица" (1966), экранизация одноименного сюрреалистического романа (1944) Доминика Татарки о корнях словацкого сюрреализма, зародившегося во время второй мировой войны. Жизнь группы художников-сюрреалистов У. изображает сквозь призму сюрреалистического видения, отказываясь от фабулы в пользу ассоциативности повествования, стирая грань между реальным и преображенным причудливой фантазией миром. Атмосфера происходящего насыщена мистической магией случайных встреч Тристана и Анабеллы, непроизвольных совпадений, таинственностыю обыденных предметов, чувственностыю, эротизмом, гипнотическим ожиданием чуда, радостью творческой фантазии. Реальный мир, объятый страхом смерти и отчаянием, напоминает о себе непрерывным гулом бомбардировщиков, создавая тревожащий эффект двойственности реалыности. Свое отношение к сюрреализму как миропониманию и мироощущению У. выразил в собственной трактовке Анабеллы. Дева- чудотворица, колдунья, способная внушить возвышенную любовь, наконец, муза, зеркало и символ постоянно усколызающей сверхреалы- ности, оказывается просто прелестной девушкой из плоти и крови и одновременно самой жизнью, не терпящей над собой насилия и в конечном счете покидающей своих друзей-сюрреалистов. Элементами сюрреалистской поэтики насыщена и отмеченная черным юмором и философским скепсисом трагикомедия "Гений" (1969) — о нелегкой судьбе дьявола, вынужденного обучать добродетелям погрязшее в грехах человечество, чтобы получить шанс заняться собственным делом: совращать человека с пути истинного.

Период т.н. "нормализации", прервавший естественное развитие культуры и искусства в Чехословакии, круто меняет творческую суды- бу У, которая отныне определяется жестким давлением цензуры. В 70— 80-е гг. он возвращается к лирико- поэтическому кинематографу. Режиссер продолжает исследование экзистенциальных проблем человека, оказавшегося на перекрестке национальной истории, избирая для этого то уже опробованную в "Трех дочерях" (1967), словацкой вариации шекспировского "Короля Лира" времен коллективизации, форму народной баллады ("Долина"; "Клен и Юлиана"), то лирико-поэ- тического повествования (" Если бы у меня бышо ружые", "Золотые времена", "Шестая фраза"), то психологической драмы ("Длинная ночь и длинный дены"). Последний фильм У. — пронизанное горечью метафорическое философское эссе о судьбе своего поколения "Смотритель музея" (1989).

Независимо от жанра в центре внимания режиссера всегда оказываются человеческие страдания, чуткая реакция на внешние импульсы, переживание первой любви, первые жестокие столкновения с неестественно развивающейся жизнью, которые навсегда оставляют свой след. Поэтическая дистанция, а в ряде фильмов (где события даны через восприятие ребенка) и инфантильность взгляда смягчают в его фильмах картины мучений и смерти, исключая эмоциональный шок.

Во всех своих фильмах Штефан Угер обращается к современности и стремится найти в ней то, что свидетельствует о непреходящих правах природы и вечном поиске красоты.

Г.

Фильмография: "Путешествие над облаками" (Cesta nad oblaky, к/м), "Первая борозда" (Prva brazda, к/м), "Кубок центральной Европы" (Stredoeuropsky pohar), "Учительница" (Ucitel'ka, док.), все — 1955; "Отмеченные тьмой" (Poznaceni tmou,floK.), 1956; "Здесь происходят трагедии" (Tu kracaju tragedie, док.), 1957; "Где-то в ноябре" (Niekedy v novembri, к/м), "Матросы без моря" (Lodm'ci bez mora, с/м), "Жила-была дружба" (Bolo raz priatel'stvo, с/м), все — 1958; "Глазами камеры" (Ocami kamery, к/м), 1959; "Мы из 9А" (My z 9А), 1961; "Солнце в сети" (Slnkovsieti); 1962; "Орган" (Organ), 1964; "Дева чудотворица" (Panna zazracnica), 1966; "Тридочери" (Tridcery), 1967; Тений" (Genius), 1969; "Если бы у меня было ружье" (Keby som mat pusku), 1971; "Клен и Юлиана" (Javora Juliana), 1972; "Долина" (Dolina), 1973; "Длинная ночь и длинный день" (Vel'ka noc a vefky den), 1974; "Холодный климат" (Studene pod- nebie, тв), 1975; "Если бы у меня была девушка" (Keby som mal dievca), 1976; "Пенелопа" (Penelopa), 1977; "Золотые времена" (Zlate easy), 1978; "Подруги" (Kamaratky), 1979; "Мои кони вороные" (Moje kone vrane, тв-сериал), 1980; "Покос Ястребиного луга" (Kosenie jastrabej luky), 1981; "На асфальте коней пасла" (Pasla kone na betone), 1982; "Шестаяфраза" (Siesta veta), 1986; "Смотритель музея" (Spravca skanzenu), 1989.

Библиография: Йозеф Вагадай. Интервью со Штефаном Угером // Правда кино и "киноправда". М., 1967; KopanevovaGali- na. Svet, kter jetrebaobjevovat. Rozhovor se Stefanem Uhrem.//Film a doba. 1962/2; Hrabovska Katarina. Moznost idealu a reality// Film a doba. 1967/2; Navratil Antonin. Prokleti'basm'ci 11 Cesty k pravde ci lzi. Praha, 1968; Bartoskova Sarka, Bartosek Lubos. Filmove profdy. Praha, 1986; Zalman Jan. Poeticky film — tradice a nove tendence. Tvorba Stefana Uhra. // Umlceny film. Praha, 1993.

ФАБРИ ЗОЛТАН

(Fabri Zoltan). Венгерский режиссер. Его имя и творчество неразрывно связаны с процессом самоопределе-венгерского кино, с историей его развития, с его утверждением и завоеванием признания на родине и за рубежом.

Родился 15 октября 1917 г. в Будапеште. Умер в 1994 г. в Будапеште.

Творческую жизнь Фабри начал как живописец и график, окончив в 1938 г. Институт изобразительного искусства. В том же году поступил в Академию театрального искусства на актерское отделение, по окончании которой (1941) работал сначала актером, затем режиссером будапештского Национального театра. Работал также в других театрах страны как актер, режиссер и художник-декоратор. После войны, осенью 1945 г. вновь включился в венгерскую театральную жизнь. Возглавлял Театр юного зрителя. Занимался также книжной графикой.

Работу в кино начал в 1950 г. — сначала как художественный руководитель киностудии "Гунния", затем как сценарист и художник. Начало его режиссерской деятельности связано с картиной "Колония под землей", которую Ф. завершал вместо заболевшего Имре Енеи. Его первой самостоятельной режиссерской работой стал фильм "Буря" (1952), рассказывающий о буднях сельскохозяйственного кооператива. И в этой картине, и в следующей ("Знак жизни", 1954; "Приз труда" МКФ в Карловыгх Варах, 1954), повествующей о спасении шахтеров, давали себя знать идеологические клише эпохи. Однако Ф. пытался быть антисхематичным даже в так называемый век "схематизма". В "Знаке жизни", где рудименты схематизма еще очевидны и некоторые моменты до смешного наивны, Ф. все же явно порывал с каноном "производственного" фильма — многообразием человеческих характеров, раскрывающихся в экстремальной ситуации, психологизмом, богатством режиссерских решений, выразительной пластикой.

Режиссерский талант Ф. в полной мере развернулся в "Карусели", фильме 1955 г., ставшем "визитной карточкой" обновлявшегося венгерского кино, выходившего на уровень общечеловеческих и общегуманных понятий. Безыскусный и в безыс- кусности поэтический, гармонично объединивший лирику и драматизм, фильм поведал зрителю середины 50-х гг. историю деревенского парня и его возлюбленной (дебют Мари Тёрёчик, в будущем выдающейся венгерской актрисы), дерзнувших во имя своего счастья пробить брешь в устоявшемся иерархическом укладе старой венгерской деревни. Новеллы Имре Шаркади "В колодце" и "Истина", легшие в основу сценария, были для Ф. только предлогом, чтобы через историю молодых влюбленных показать трудный процесс рождения новой крестьянской формы жизни, тернистый путь к ней, который главные герои должны пройти до конца. В 1956 г. "Карусель" представляла венгерский кинематограф на международном кинофестивале в Каннах. О ней с восторгом писали тогда, среди других, Андре Базен, Франсуа Трюффо, Линдсей Андерсон, отмечая исключительный темперамент режиссера. В последовавшей затем ленте "Господин учитель Ганнибал" (1956; Гран-при МКФ в Карловых Варах, 1957), вышедшей на экраны за неделю до Венгерского восстания, Фабри меняет интонацию и стиль, насыщая трагикомическую историю "маленького человека" гротеском. Здесь заявлена тема, которая станет ведущей в творчестве Ф., будет варьироваться и развиваться в последующих его фильмах: "Анна Эдеш" (1958), "Два тайма в аду" (1961), "Дневное затмение" (1963; спец. пр. МКФ в Локарно, 1964), "После сезона" (1966; "Приз Сен-Джорджо", пр. города Венеция, пр. "Чинема нуово" актеру Анталу Пагеру и пр. "Синефорум" на МКФ в Венеции, 1967), "Мальчишки с улицы Пал" (1968; спец. пр. МКФ в Тегеране, 1969; второй пр. МКФ в Москве, фестиваль фильмов для детей), "Муравейник" (1971). Анализируя процесс развития общества, его моральные конфликты, Ф. обращается к общечеловеческим проблемам, к самым острым вопросам, связанным с судьбой всего мира. Практически все его фильмы о достоинстве человека, которое подвергается испытанию и не всегда выходит победителем, об обстоятельствах, ставящих людей перед выбором, и об ответственности за этот выбор.