100 знаменитых художников XIX-XX вв. - Иовлева Татьяна Васильевна - Страница 93

В 18 лет юноша поступил в школу искусств и ремесел в Осло, в класс скульптора Ю. Миддльтуна, затем к художнику К. Крогу. В годы учебы (1882–1883 гг.) Эдвард вошел в художественные и литературные круги творческой молодежной группы «Богема Христиании». Ему импонировало их мировоззрение, но только не разгульный образ жизни, так как по характеру он был нелюдимым человеком и больше всего ценил свою личную и творческую свободу.

На своей первой большой выставке в 1886 г. художник экспонировал картины, вызвавшие бурю негодования и критики. Специфические сюжеты отражали, в первую очередь, отношение художника к жизни как к неизбежному злу, символизируя усталость от нее («На следующий день», 1886 г.), тревожное сознание грядущих перемен («Переходный возраст», 1885 г.), неотвратимость смерти («Больная девочка», 1886 г.). Изображая смерть своей сестры и горе тетки Карен, обессиленной в борьбе с болезнью племянницы, Эдвард не просто воссоздавал горестное событие, но и превращал его в поэму о смерти. Светлый образ умирающей на фоне неярких серых и мягких зеленых линий символизировал освобождение от земных горестей и страданий. Эту картину Мунк переписывал восемь раз, через каждые десять лет (два полотна не датированы), и постепенно она утрачивала индивидуальную окраску, все больше наполняясь символическим и мистическим звучанием.

После не менее скандальной выставки в Осло осенью 1889 г. Эдвард получил государственную стипендию, обеспечившую ему скромную жизнь на многие годы. Мунк покидает Норвегию, как и другие непонятые художники. Он живет и учится в Париже, путешествует по Италии, на долгое время оседает в Германий. Эдвард мечтает о триумфе в Париже, но известность, пусть и скандальная, приходит к нему в Берлине, где в 1892 г. консервативные художники попытались закрыть его выставку. Они раздули вокруг его имени столько споров, что только в 1894 г. о художнике и специфике его творчества были написаны четыре книги. Немецкие коллекционеры первыми начали приобретать картины Мунка.

Именно в Германии, в доме богатого ценителя искусств А. Кольмана художник приступил к своей главной работе, назвав ее «Фризом жизни». По замыслу ряд картин должен был показать жизнь человека «со всеми ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали». Эдвард писал: «Фриз задуман как живописная поэма о жизни, любви и смерти. Это изображение движущих сил жизни». Основой серии стало полотно «Танец жизни» (1899 г.); картины «Роза и Амелия», «Вампир» (1894 г.) навеяны мрачной стороной любви; тема смерти представлена в «Комнате умирающего» (1893 г.). Постепенно фриз дополнялся символическими картинами: «Поцелуй», «Барка юности», «Тревога», «Прах», «Мадонна», «Крик», «Метаболизм», «Отчаяние», «Страх», «Ревность». Над каждой из них он работал на протяжении всей жизни, усиливая символику и уходя от деталей.

Самым известным из полотен этого цикла – программным произведением зарождающегося экспрессионизма стал знаменитый «Крик» (1893 г.). Юноша, стоя на мосту, зажав руками уши, кричит от отчаяния и всепоглощающего страха. Ощущение отчужденности, одиночества, враждебности окружающего мира передано текучими, волнообразными сине-красными мазками. Пейзаж и в особенности фигура на переднем плане намеренно искажены и усиливают ощущение удушливой атмосферы отчаяния, «внутреннего ада». Живописная пластика художника подчеркивает глубину страха, заставляя зайтись в ураганном крике всю природу. Построенная на противопоставлении белого и черного цвета и ритме линий, ксилография подчеркнула экспрессивность и выразительность этой картины.

Фриз Мунк создавал по заказу доктора М. Линде, но так и не смог расстаться со своим детищем, написав заказчику взамен портреты всех живущих в доме и подарив папку с офортами усадьбы, где он жил и работал много лет. Второе крупное предложение художник получил от известного немецкого режиссера М. Рейнгарда, создав для театра декорации к пьесе Г. Ибсена «Привидение». Написанные блеклыми красками, они казались окнами, выходящими в мир мечтаний.

Мунк стремился понять людей и в то же время не решался сблизиться с ними, считая, что они хотят причинить ему зло. Художник был болезненно-раздвоенной личностью, и чем сильнее он к чему-то стремился, тем больше избегал этого. Очень часто, без особых сборов и не отягощая себя вещами, он спешил на вокзал, чтобы избежать встречи с конкретным человеком. Там, в шумной толпе привокзальных ресторанов, в поездах знакомился и часами разговаривал с посторонними людьми, восполняя нехватку человеческого общения. Еще более странные отношения складывались у Эдварда с женщинами. Они притягивали его как мужчину и как художника. Но длительных любовных отношений он боялся. Особенно это усугубилось после связи с Туллой Ларсен. Женщина упорно пыталась женить Эдварда на себе, мешая ему работать, угрожая самоубийством. Когда он попытался отобрать у нее револьвер, она выстрелила – художник лишился сустава на пальце. Это ранение поколебало его и без того неустойчивое психологическое равновесие, и Мунк стал панически бояться общения с женщинами. «Они живут мужчинами. Странные опасные крылатые существа, пьющие кровь из своих беспомощных жертв», – говорил он. После случая с Туллой Мунк еще больше замкнулся, стал нелюдимее, посвятив себя работе. Художник решил, что «если люди так злы и дики, то он не желает иметь с ними ничего общего. Если они хотят знать, что он о них думает, пусть смотрят его картины. Если в этих картинах им не хватает уюта и счастья, так это лишь означает, что они мечтают и тоскуют о чем-то ему неизвестном».

В период 1890–1910 гг. Мунк выработал свой стиль, вобрав в него все самобытное от уходящего реалистического стиля XIX века, процветающего импрессионизма и вступающего в силу модерна (арт-нуво). Художник предвосхитил многих других мастеров и остротой восприятия окружающего мира, и особым, почти мистическим возбуждением духа. Его излюбленными символами стали: светловолосая девушка – цветок в белых одеждах, рыжеволосая женщина – вампир и скорбящая мать. Все они воплощали жизнь, смерть, любовь и тоску – все то, чем мучился Мунк, нуждаясь в поддержке, дружбе, понимании и любви и в то же время боясь принять эти чувства, воспринимая жизнь трагически, обрекая себя на одиночество и замкнутость. От его душевного состояния зависел и живописный стиль его картин. «Портрет Ингер Мунк, сестры художника» (1892 г.) написан мелким мазком импрессионистов; концентрические вихри в «Автопортрете с папиросой» (1895 г.) напоминают полотна Ван Гога; резко прочерченные контуры на фоне мягких линий крупных массивов («Мосты») – это характерный стиль самого Мунка.

Безмятежный покой и счастье не были знакомы Эдварду. Вслед за мимолетной страстью следовало стремительное разочарование. Чувство безысходности сквозит во всех его символических картинах («Пепел», 1894 г.; «Двое», 1899 г.). И только портретные работы Мунка отображают человека глубже и целостнее, чем он сам себя ощущает. Для каждого портрета художник находил новые средства выражения, подчеркивая главное в запомнившихся ему людях или в тех, кто заказал ему портрет. Он мог долго кругами ходить вокруг человека, даже не подходя к холсту, но когда приступал к работе, то писал быстро, даже не замечая, что его модель могла уйти, – портрет все равно получался честным и достоверным («Портрет писателя Ханса Иегера», 1889 г.; «Портрет Вальтера Ратенау», 1895 г.). В массивной уверенной фигуре «Немца» (1903 г.) и неустойчивой тонкой фигуре «Француза» (1901 г.) художник сумел передать основные неповторимые национальные черты своих моделей. Интересна и разнообразна графическая портретная галерея, где четкими скупыми линиями Мунк отобразил внешние и внутренние черты писателей Хельге Роде (1898 г.), Кнута Гамсуна (1896 г.), Августа Стриндберга (1896 г.), Генрика Ибсена (1902 г.) и доктора Макса Линде (1902 г.). Художник создал многочисленную серию автопортретов – от детально выписанных маслом (1905 г.) до составленных из многочисленных бликов и светотеней («Автопортрет с папиросой», 1909 г.), от юмористических («У Мунка грипп», 1919 г.) до символических («Между часами и кроватью», 1940 г.).