Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа - Страница 69

Насколько же Вы счастливее меня, ведь Вас не подвели, как меня, под определенную категорию и не навесили ярлык– а ведь в этом корень моих бедствий и трудностей– и с точки зрения получения в мое распоряжение подходящего материала, и с точки зрения угождения запросам публики.

Все здесь, особенно крупные студии, крайне осторожны. Еще бы: "Парамаунт " поставила четыре дорогущих фильма общей стоимостью более десяти миллионов долларов, и все они провалились в прокате. "Фокс" попала примерно в такую же ситуацию и теперь судьба ее зависит от фильма, которого никто пока не видел– "Тора! Тора! Тора!" о Пирлхарборе[ 42 ], это совместная продукция с Японией. Я знаю из осведомленных источников, что картина эта обошлась в 32 миллиона долларов. "Аэропорт"[ 43 ] студии "Юниверсал" попал здесь, в Штатах, в хиты, и оптимистический прогноз предрекает ему чистую прибыль в 30 миллионов только от сборов внутри страны.

На экраны выпускается также огромное количество фильмов, которые я называю "случайными " и которые вдруг оказываются очень прибыльными. Снятые по большей части любителями, они нравятся молодежи. Конечно, не все из этих "случайных" фильмов становятся столь уж популярными, в том числе те, что включают сцены с обнаженными телами. Отсюда ясно, что сама по себе обнаженная натура вовсе не гарантирует кассу.

Такова общая картина нынешней ситуации...

27 августа 1970г."

Вскоре после того, как было написано это письмо, Хичкок обратился к роману английского автора Артура Ла Берна "До свидания, Пикадилли, прощай, Лестер-сквер". Он значительно упростил сюжет и назвал свой будущий фильм именем сценария, который отверг несколько лет назад– "Исступление".

В современном Лондоне сексуальный маньяк душит женщин с помощью ожерелий. Через четверть часа после начала фильма Хичкок называет убийцу, который вводится уже во втором эпизоде. Мы знакомимся и со вторым главным героем, которого обвинят в убийстве: его найдут, выследят, арестуют и приговорят. Целых полтора часа мы будем наблюдать, как он пытается выбраться из западни подобно мухе, запутавшейся в паутине.

"Исступление"– комбинация двух типов фильмов: таких, где Хичкок приглашает нас идти путем убийцы ("Тень сомнения", "Страх сцены", "В случае убийства набирайте "М"", "Психоз"), и таких, где он описывает невинного человека, которому приходится уходить от преследования ("39 шагов", "Я исповедуюсь", "Не тот человек", "К северу через северо-запад"). В "Исступлении" воссоздается тот кошмарный хичкоковский мир, в котором персонажи знают друг друга– убийца, невинный, но преследуемый человек, жертвы, свидетель; этот мир сведен к базовым элементам, так что каждый случайный разговор в баре или в лавке непосредственно соотносится с убийством. Этот мир сконструирован из совпадений, которые взаимно пересекаются, образуя стройную систему. "Исступление"– это кроссворд с лейтмотивом убийства.

В мае 1972 года я встретился с Хичкоком накануне открытия Каннского кинофестиваля, где он собирался представлять "Исступление". Он казался постаревшим, усталым, нервозным, потому что всегда с большим волнением выпускал в свет свое детище. Он был похож на юношу перед выпускным экзаменом. По просьбе телевидения я взял у Хичкока интервью.

Ф.Т. Ваши фильмы отличаются острым чувством стиля. Вы скучаете по черно-белому кино?

А.Х. Нет, я люблю цвет. Правда, я снимал "Психоз" черно-белым, чтобы избежать красной краски в сцене убийства Джанет Ли под душем. С другой стороны, цветные фильмы ставят перед нами множество проблем. Резкие крайности, например, вызывающая роскошь или удручающая бедность изображаются на экране без особых трудностей. Но когда нужно показать обыкновенное жилище, реалистическую декорацию создать очень трудно, трудно остаться точным.

Ф.Т. Несколько лет назад кинематографическая дерзость– эротика, насилие, политика– пришла в кинотеатры с европейскими фильмами. Сегодня американское кино перещеголяло Европу по части дерзновенной свободы. Как Вы оцениваете эту ситуацию?

А.Х. Она отражает моральный климат и образ жизни современных Соединенных Штатов, а также является результатом событий социально- культурной жизни, которые оказали свое влияние на кинопроизводство и зрительские запросы. Раньше ведь американское кино обращалось к социально-политической тематике без всякой надежды на успех.

Ф.Т. Занимаетесь ли Вы преподавательской деятельностью в университетах?

А.Х. Только в том случае, если в программу включается изучение истории кино, начиная с Мельеса, и студенты учатся делать немые фильмы, потому что лучшей формы обучения и придумать нельзя. Но нередко оно сводится к умению снимать на пленку театральные инсценировки. Опасность заключается в том, что молодые люди и даже вполне зрелые сплошь и рядом считают лишним для себя знание искусства монтажа или проектирования декораций.

Ф.Т. По-Вашему, профессия режиссера должна включать в себя рисование, литературу, музыку?

А.Х. Основная ее задача– разбудить зрительские эмоции, а они рождаются благодаря искусству рассказывать историю, сконструировать повествование. Временами у меня возникает чувство, будто я дирижер оркестра, что звук трубы соответствует крупному плану, а общий– звучанию всего оркестра. Подчас, когда я занимаюсь цветом и освещением, чувствую себя живописцем. А вместе с тем я с подозрением отношусь к литературе. Хорошая книга не обязательно превратится в хороший фильм.

Ф.Т. Считаете ли Вы, что старые правила еще не умерли и, скажем, симпатичный главный герой и хэппи-энд еще не утратили своей привлекательности для зрителя?

А.Х. Нет, зритель стал другим. Теперь уже нет необходимости в финальном поцелуе в диафрагму.

Ф.Т. Почему Вы сегодня не реализуете те замыслы, которые в свое время были отвергнуты продюсерами?

А.Х. С необходимостью получать прибыли сегодня следует считаться в такой же степени, как и в прошлом. Если бы я захотел сделать, написать, сыграть и финансировать фильм один, я не смог бы реализовать своей проект без разрешения профсоюза.

Ф.Т. Вы предпочитаете снимать по сценариям с сильными ситуациями и схематичными персонажами или наоборот?

А.Х. Предпочитаю выразительные ситуации. Их легче воплотить в образы. Чтобы придать персонажу глубину, требуется слишком много слов. В "Исступлении" убийца очень приятный человек– и эта ситуация обостряет драматизм.

Ф.Т. В 1956 году новая версия "Человека, который слишком много знал" стала очень популярной. Первая была выпущена за 22 года до того. Если бы Вам пришлось сейчас экранизировать заново один из старых сценариев, что бы Вы выбрали?

А.Х. "Жилец", который я поставил в 1926 году. Лондонская семья подозревает, что в их доме поселился Джек-Потрошитель– прекрасная история, снятая без звука, ставшая потом основой для фильмов двух других режиссеров.

Ф.Т. Есть ли у Вас предложения по улучшению системы присуждения "Оскара"?

А.Х. Награду следовало бы присуждать каждый квартал, но это слишком сложно. Несовершенство существующей системы в том, что награды неизменно получают фильмы, вышедшие на экран с сентября по 31 декабря.

Ф.Т. Несколько лет назад наша повседневная жизнь была слишком заурядной, а кино– экстравагантным. Сегодня необычное вошло в будни– политические похищения, угон самолетов, скандалы, убийства государственных деятелей. Может ли режиссер фильмов саспенса и шпионских лент соперничать с этой ситуацией?

А.Х. Репортаж о событии в газете слишком далек от кино. Катастрофы ведь случаются с кем-то другим, с незнакомыми нам людьми. Экран дает нам возможность познакомиться с убийцей и его жертвой, вместе с которой мы дрожим от страха, потому что теперь она нам не безразлична. Ежедневно происходят тысячи дорожных катастроф. Если жертва– ваш брат, вас это волнует. Если фильм хорошо сделан, экранный герой становится вашим братом или наоборот– врагом.