Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа - Страница 22

Ф.Т. Мы видим, как доктор целится в Ингрид Бергман, и она, несмотря на испуг, отважно двигается к двери и выходит из комнаты. Теперь камера занимает то место, на котором стоял доктор, и мы видим, как он направляет револьвер себе в висок и нажимает курок. Камера делает вращательное движение, и выстрел производится прямо в объектив. Как будто прямо в зрителя.

Но мы, кажется, отвлеклись от "Леди исчезает", поставленной по первоклассному сценарию.

А.Х. Да, Джиллиата и Лаундера. Давайте на минутку вернемся к нашему любимому правдоподобию. Может возникнуть вопрос, почему послание было отправлено с пожилой дамой, настолько беспомощной, что с ней не стоило труда разделаться. Почему не отправить его, к примеру, голубиной почтой, зачем столько предосторожностей по доставлению старушки на поезд, переодевания и т.п.?

Ф.Т. И к Вашему перечню можно добавить, что история кажется еще более нелепой, если учесть, что послание состоит из музыкальной фразы известной народной песенки, которую она выучила наизусть. Идея абсурдная, но очень забавная.

А.Х. Фантазия, чистая фантазия! Знаете ли Вы, что этот сюжет экранизировался три или четыре раза?

Ф.Т. Значит, были римейки?

А.Х. Не римейки, а самостоятельные постановки той же самой истории. В ее основе– старинный рассказ о пожилой даме, отправившейся в 1880 году с дочерью в Париж. Они остановились в отеле, где мать сразу заболела. Вызвали доктора; осмотрев больную, он переговорил наедине с администратором отеля и сообщил девушке, что ее мать нуждается в лекарстве, получить которое можно в одной отдаленной аптеке, куда и отправил ее в кэбе. Часа через четыре она возвращается и, встретив внизу администратора, сразу спрашивает: "Как мама?"– "Какая мама? Не знаем такой. А Вы кто?" Она отвечает: "Моя мама остановилась у Вас в такой-то комнате". Ее провожают в указанный номер, но он занят незнакомыми постояльцами, всё здесь выглядит по-другому, даже обои и мебель.

Я поставил по этой истории получасовой фильм, а корпорация "Рэнк" выпустила на его основе фильм с Джин Симмонс под названием "Встретимся на ярмарке". Говорят, что история эта подлинная, и ключ к ней таков. Дело происходило во время Парижской международной выставки, в тот год, когда было завершено строительство Эйфелевой башни. Старая дама явилась из Индии, и врач установил, что она больна бубонной чумой. Ему пришло в голову, что, если весть об этом разнесется по городу, толпы туристов, приехавших в Париж, будут охвачены паникой– можете представить, что произойдет. Вот и весь секрет.

Ф.Т. История начинается очень интригующе, но развязка ее слишком прозаична. Впрочем, не так уж редко нас постигает разочарование на стадии разъяснения таинственных событий. Но композиция "Леди исчезает" безупречна.

А.Х. Во многом благодаря книге Этель Лины Уайт "Оборот колеса" и сценарию, который был написан блестящим тандемом– Сидни Джиллиатом и Фрэнком Лаундером. Я только кое-что поправил в нем и добавил финальную сцену.

Когда рецензенты обозначили картину как "фильм Хичкока", Лаундер и Джиллиат решили впредь сами заняться продюсерской и режиссерской деятельностью. Вы видели плоды этого решения?

Ф.Т. Один фильм– "Молод, чтобы бояться"– не совсем удался, а второй– "Вижу смуглого незнакомца"– получился интереснее. Однако лучше всего у них вышел вовсе не триллер, а фильм с участием Рекса Харрисона "Проделки повесы".

"Леди исчезает"– предпоследняя Ваша британская работа. К тому времени Вы уже вступили в контакт с Голливудом. После успешного проката в Америке "Человека, который слишком много знал" Вам, должно быть, начали поступать оттуда конкретные предложения.

А.Х. Во время съемок "Леди" я получил телеграмму от Селзника с предложением приехать в Голливуд для съемок фильма о гибели "Титаника". Закончив "Леди", я впервые отправился в Америку на десять дней. Это было в августе 1937 года. Я дал согласие ставить картину о "Титанике", но поскольку контракт с Селзником вступал в силу только с апреля 1939 года, у меня оставалось время, чтобы выпустить еще одну британскую работу– "Таверна Ямайка".

Ф.Т. Продюсером которой выступил Чарльз Лаутон?

А.Х. Лаутон и Эрих Поммер[ 10 ]. Роман, как Вам известно, принадлежал перу Дафны дю Морье, и первый сценарий написала Клеменс Дейн, довольно известный драматург. Потом на горизонте появился Сидни Джиллиат, и мы написали сценарий вдвоем. Чарльз Лаутон хотел, чтобы его роль была хорошо выписана, и пригласил Дж.Б.Пристли сочинить диалоги. Я познакомился с Эрихом Поммером в 1924 году в Германии, когда готовил титры и работал художником на фильме "Мерзавец", а он был ее копродюсером вместе с Майклом Бэжоном. С тех пор мы не встречались.

Сама идея экранизировать "Таверну Ямайка" была абсурдной. Это классический детектив. В конце XVIII века Мэри, юная ирландка, приезжает в Корнуэл к тете Пейшнс, муж которой, Джосс, держит таверну.

Чего только не происходит в этой таверне, где находят прибежище мусорщики и бродяги, испытывающие известное удовольствие от этой жизни за бортом общества. Они всегда в курсе передвижения судов, проходящих поблизости. И, разумеется, не случайно, ибо руководит этой бандой очень уважаемый человек– мировой судья, который лично разрабатывает все операции.

Идея, повторяю, была просто дикой, потому что по логике вещей главный герой– мировой судья– мог появиться на экране только под занавес. Он должен был за версту обходить таверну, не желая подать хоть малейший намек на то, что может иметь к ней какое-то отношение. Поэтому бессмысленно было ставить на эту роль Чарльза Лаутона. Понимая, насколько это безумно, я был обескуражен, но контракт уже подписали. Поэтому картину мне все-таки пришлось сделать, и хотя она принесла неплохую прибыль, удовлетворения я не получил.

Как же продюсеры могли допустить такую промашку?

А.Х. Эрих Поммер? По-моему, он вообще не разбирался в этих делах. А Чарльз Лаутон– что ж... Когда начались съемки, он попросил меня снимать его только на крупных планах, потому что еще не отработал походку. Через 10 дней является и говорит: "Нашел!"– он имел в виду, что будет ходить по площадке в ритме немецкого вальсочка, присвистывая себе в такт. Могу продемонстрировать...

Ф.Т. Это здорово!

А.Х. Может, оно и так, но это же несерьезно, я так не привык работать. Лаутон не был профессиональным киношником.

Ф.Т. Прежде чем перейти к американскому периоду Вашего творческого пути, хотелось бы услышать несколько заключительных суждений по поводу Вашего английского периода, как это было, сделано в отношении немого кино, и остановиться на ситуации в британском кино вообще. По прошествии времени те из нас, кто внимательно следит за Вашей деятельностью, почувствовали, что только в Соединенных Штатах Ваше мастерство достигло своих вершин. Вам как будто самой судьбой назначено работать в Голливуде. Как Вы сами расцениваете такую точку зрения?

А.Х. Я бы сказал так: работа в Британии помогла развить мои природные задатки, а позднее способствовала осуществлению новаторских идей. А техническое умение сформировалось, по-моему, еще на съемках "Жильца". Чувство камеры и профессиональные навыки, которые я тогда приобрел, верно служат мне и по сей день.

За неимением лучшего термина, я определил бы начальную фазу этого периода вчувствованием в кино, а последующую– периодом плодоносных замыслов.

Ф.Т. Пусть так, но факт остается фактом: работая в Англии, Вы мечтали о создании фильмов американского типа, но оказавшись в Голливуде, ни разу не предприняли попытки сделать что-нибудь в британском духе. Я клоню к тому, что– хотя я в этом не уверен и мне трудно сформлировать свою мысль– в Англии есть нечто принципиально антикинематографическое.