Сочинения - Шпет Густав Густавович - Страница 91

ратура уже не служит цели исключительной назидательности и заказного восхваления торжественных и отмечаемых в святцах событий. Дух карамзинского периода сознает свое право страдать, плакать или радоваться по собственному побуждению и по поводам, свободно избранным. Разумеется, и сама эта новая литературная практика была заимствована. Ее также нужно было прищепить к своему дичку. Может быть, Белинский судил правильнее других (напр<имер>, Киреевского), когда не включал между периодами карамзинским и пушкинским период Жуковского, именно потому, что Жуковский в изобилии доставлял новые сравнительно с Карамзиным культурные принципы, но не одомашнивал их. Лишь у Пушкина это делалось само собою — русская стихия становилась у него идеей, а русская идея была его стихией. В одном отношении, однако, Жуковский, по-видимому, сыграл значительнейшую роль. В большей степени, чем Карамзин, он подготовлял литературу нашу к сознанию ее бесполезности. Как бы ни казалось это качество духовной культуры внешним, до него надо дожить. Без принятия его ни один народ еще не доходил до стадии образованности; и тот народ тотчас впадал в рецидив некультурности, который терял понимание полной бесполезности развития духа. Есть ли, кроме русской, другая история, которая так определялась бы борьбою вокруг этого свойства культуры? И понятно, потому что это — борьба за европейское бытие или восточный анабиоз русского народа. Может быть, потому эта борьба такая смертельная, отчаянная, что это —борьба не только за бытие русского духа в истории, но и против него самого в какой-то его коренной, исконной основе. Недаром три смены интеллигенции, руководившей русскою образованностью, суть три смены утилитарного ее направления: дух нам нужен был последовательно (в основном, разумеется, и типически) — для церкви, для государства, для народа, но не для себя самого, не для того, чтобы церкви, государству, народу—можно было жить в нем и им. Тут не государство, церковь и народ существуют для манифестации и воплощения духа, а дух должен работать на них. Нужно, однако, признать в то же время, что не случайно ни одна из этих смен ни на минуту не торжествовала при полном молчании голоса культурной совести, всегда взывавшей к духу во имя сознания уже не высокой, а позорной «ненужности», бесплодности, бездарности «людей», духа ли

шенных по тому одному уже, что они заставляют его себе служить.

Как ни тривиальны эпитеты, которыми наделяют музу Жуковского: мечтательная, идеальная, неземная,— нам нужны были все эти немецкие, иногда русифицированные, привидения, страхи, тени и призраки прежде всего для того, чтобы Пушкин, невзирая на зубоскальство дикарей, на понятном, хотя бы по буквам, для них языке запечатлел раз и навсегда о всяком истинном творческом духе: «Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»1. Из истории русской культуры никакие электрификаторы и никакие Сальери отныне уже не вытравят этих слов, и эти слова будут волновать русского человека, пока не будет упразднен самый язык русский. У Пушкина это было уже спонтанным творчеством русского духа, манифестацией какого-то затертого, забитого и забытого, но не угасшего вовсе порыва этого духа. Теперь требовалось его рефлексивное осознание и уяснение. Киреевский писал в Обозрении русской словесности за 1829 г.: «Нам необходима философия: все развитие нашего ума требует ее. Ею одною живет и дышит наша поэзия; она одна может дать душу и целость нашим младенчествующим наукам, и самая жизнь наша, может быть, займет от нее изящество стройности». Философия, которую немецкие романтики считали своею и на основании которой они строили свои эстетические оценки, наиболее подходила для момента нашего поэтического самосознания. Она внушала мысль о самоцели и самоценности поэзии и творчества, она научала видеть в ней не средство к достижению морального или иного благополучия, а необходимое осуществление самодовлеющей идеи. Но для этого и требовалось, чтобы поэзия как деятельность духа была переведена из состояния смутного бессознательного Удовлетворения творческого влечения в стадию сознательного выполнения поэтом своего назначения. «Романтизм», таким образом, превращался из чувства в философскую задачу, в радикальном решении которой рассеивалась сумеречность спонтанного переживания.

1 Жуковский хотел найти какой-то мостик. В отличие от Пушкина, он заботился о том, чтобы его поняли лишенные дара понимания. Осторожно, с оговорками, с пояснениями, он старается «доказать» тезис, что !Ti1XOTBOP4y не нужно иметь в виду непосредственного образования А ородетелей, непосредственного пробуждения высоких и благородных чувств...».

XVI

Натурфилософия не могла прямо удовлетворить потребности в эстетической рефлексии. Нужно было ознакомиться с принципами новой немецкой философии и их приложением к эстетике. Наши натурфилософы не могли помочь в этом, потому что не были философами. Павлов указал место художественному творчеству в отношении к науке, но в дальнейшее рассмотрение вопросов эстетики не входил. Его ученики, променяв естествознание на словесность, как будто и не думали о том, что словесность также может иметь свои философские основы. Между тем именно словесники и представители наук об искусстве, хотя бы в удовлетворение требований духа времени, должны были бы подумать над этими основами. Для них это было нелегко, раз сама философия молчала, но тем не менее именно им мы обязаны распространением философского образования и в эту сторону. И здесь свободная литература сделала больше, чем официальная наука.

В 1825 г. вышел Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем1, но по своим качествам он стоял невысоко и обильного питания эстетической рефлексии не давал. Галич, подобно другим профессорам своего времени, до банальности симплифицировал немецкие теории и подавал их читателю в сухом схоластическом виде, мало способном пробудить мысль к деятельности или хотя бы расшевелить любознательность. Одно его определение «изящного», о котором он говорит как о «чувственно-совершенном проявлении значительной истины свободною деятельностью нравственных сил Гения» (XII), могло своею добродетельною законченностью усыпить всякого любителя изящного. Компилятивность, если так можно сказать, этого определения, иллюстрируя «метод» Галича, в то же время показывает, что если он и разбирался в индивидуальных тенденциях современной ему эстетики, то все же относился к ним индифферентно и не-философ-ски толерантно. А вернее, он и не разбирался в них, а эклектически компилировал, не обладая оригинальностью даже настолько, чтобы выделить чью-нибудь оригинальность и следовать ей. Лишь треть его небольшой книжечки посвящена принципам эстетики, остальная, боль-

1 Ср. изложение И. Замотина. — Романтизм 20-х годов... Изд. 2-е.-Т. 1.-<Спб.; М., 1911 —1913.> —С. 108-117.

шая часть, «прилагает» их к рассмотрению отдельных искусств. Обе сжаты в параграфы, перечисляющие вопросы, но их не анализирующие,—без диалектики мысли и без угрызений критической совести. К этому присоединяется схематичность и бесстильность: результаты — чужого, конечно,—умозрения обвиваются психологическими перевязками. Все определения боевых терминов тогдашней эстетики: красота, гений, вкус и пр<оч. > — лишены и вкуса, и гения, и красоты, а потому и интереса. Кардинальный вопрос эстетики и критики того времени, вопрос о направлении нового искусства, лишь намечен в весьма скупых параграфах главы О разностях прекрасного, происходящих в Истории от духа народного образования (§§ 50-57.-С. 51-59).

Раскрывающееся сознание духа в юности народов, сообщает Галич, представляет себе самообраз изящного, а следовательно, и всего истинного и доброго, во внешней природе и лишь впоследствии отдельно от нее. Поэтому прекрасное древнего мира отличается характером ощутительного, пластического, простодушного, а прекрасное новых времен — характером романтического. Искусство древних, соответственно, отличается характером внешним, натуральным, искусство новых — внутренним, духовным; там действительные существа и явления, усматриваемые чувствами, очищаются и облагораживаются художником, чтобы показать Всесовершеннейшее в природе, здесь оно, представляемое фантазией и созерцаемое умственным оком, низводится в мир чувственный: Для древних настоящее — благо, исполнение и цель жизни; высшее художественное образование новоевропейского духа не прилепляется к тщете земного бытия и устремляет свои нравственные помыслы к беспредельной существенности. В классическом стиле преобладает мужественный характер силы, строгой правильности и благородной простоты, в новом европейском — женский характер мечтательной любви и нежной чувствительности. Поелику же прекрасное как чувственно-совершенное явление невидимого основывается на согласии идеального с естественным, свободного с необходимым, «то совершенное откровение безусловной красоты возможно только в романтической Пластике, которая предметам лучшего, неземного мира умеет давать явственные, определенные очертания», тот род искусства предугадан некоторыми гениями итальянских живописцев и немецких поэтов и есть идеал будущего.— Как ни туманен этот вывод при отсутствии