Антонио Гауди - Бассегода Хуан Нонель - Страница 4

Нередко идя навстречу заказчику, вызывавшему симпатию и уважение, Гауди был совершенно бескомпромиссен в иных случаях: «Ввиду отсутствия того полного согласия во взглядах и оценках, которые имелись между моим уважаемым другом, умершим прелатом, и тем, кто пишет об этом условии, считая его главным и необходимым для завершения строительства, я вынужден представить Вам как Президенту Союза отказ от должности архитектора и руководителя строительства». Датировано 4 ноября 1893 г. — по поводу работ по возведению епископского дворца в Асторге.

Трагически-нелепая смерть старого архитектора, сбитого трамваем в нескольких шагах от его последней строительной площадки, в чем-то закономерна. Постоянно углубленный в разработку все новых замыслов, Гауди мало обращал внимания на окружающее. В июле 1909 г., когда Барселона была ареной яростных боев между полицией и анархистами, Гауди и подрядчик Байо находились вместе на крыше дома Мила?. С обходного прохода они услышали стрельбу на проспекте Грасиа. Когда Гауди заявил о намерении идти к храму Саграда Фамилиа, Байо, не смея возразить, вызвался сопровождать его. На подходе к улице Арагон они попали в сильную перестрелку. «Это выстрелы?» — спросил Гауди и, не обращая внимания на происходящее, спокойно дошел до стройки.

В архитектуре Гауди можно и должно видеть развитие, но сам он был сформирован раз и навсегда. После смерти архитектора, согласно его завещанию, дом в Парке Гуэль, купленный мастером на сбережения, оставшиеся от отца, был продан, а вырученные деньги использованы для строительства храма Саграда Фамилиа.

Гауди следует мерить его мерой. Хотя, скажем, проведенная им реставрация собора на Мальорке способна вызвать отчаяние ученого педанта, вряд ли французский историк Пьер Лаведан столь уж неправ, когда он пишет: «Кафедральный собор в Пальма ди Мальорка удостоился чести быть отреставрированным Гауди».

Дом Висенс. 1878—1888

Даты в известной мере условны: Гауди подписал проект только в 1883 г., а в 1888 г. отделка интерьеров еще не была полностью завершена. Эта первая крупная работа молодого архитектора была выполнена для Мануэля Висенса Монтанера, крупного фабриканта керамической плитки, — деталь не без значения, поскольку с дома Висенс начинается столь характерная для Гауди игра с возможностями керамики.

Участок первоначальной усадьбы был равен всего 0,1 га — 30 x 34,5 м. и с востока был ограничен брандмаэуром. Гауди избрал остро-неожиданное решение генплана, прижав «слепой» фасад особняка к брандмауэру и выведя его в сад многочисленными выступами. План здания приблизительно вписывается в полукруг с несколько смещенной в глубину участка осью, поэтому с равным успехом можно говорить о том, что у него три фасада или всего один. Благодаря такому решению при Движении по улице Каролинас (позже расширенной, так что юго-восточный торец здания оказался на красной линии) небольшое сооружение развертывается как чрезвычайно насыщенная панорама, образованная множеством «кулис».

В отличие от последующих построек Гауди конструктивная система дома Висенс отличается простотой: несущие стены каменной кладки и деревянные балки междуэтажных перекрытий и кровли. Однако перекрытие подвала уже выполнено из кирпичных перегородчатых сводов, столь часто используемых архитектором позже, а кровля образована целой системой плоскостей, выложенных из кирпича по наклонным деревянным балкам. Впервые Гауди отрабатывает организацию обхода кровли по всему периметру, фиксируя повороты устройством беседок, перекрытых маленькими куполами. Верхнему обходу вдоль кровли вторят обходные галереи третьего, жилого этажа — все их повороты, соответствующие углам здания, закреплены шестигранными в плане балконами.

Интерьеры дома Висенс чрезвычайно насыщены декором и восхищают скорее тщательностью исполнения, чем художественным вкусом. Трудно сказать, насколько их жизнерадостный эклектизм задан архитектором и насколько — владельцем. Последнее весьма вероятно, так как точно известно, что, например, желтые бархатцы на изразцах в экстерьере — его персональное желание[4]. Хронологически экстерьер дома Висенс — всего лишь прелюдия к пластической изобретательности Гауди: если применительно к этому художнику можно говорить о робости, то здесь он еще робок. В технике свободного пространственного коллажа Гауди комбинирует легко опознаваемые стилистические фигуры испано-мавританского стиля «мудехар» (белые и зеленые квадраты изразцов на основных вертикалях и над перемычками окон, «сталактиты» консолей, многоугольные арки), чисто мавританские мотивы («сталактиты» фальшпотолка курительной комнаты и фонари в ней, покрытые вязью арабских изречений) и мотивы «ориентальные» (в росписях). И все же это глубоко персоналистский коллаж — дом Висенс не является постройкой в стиле «мудехар», он скорее напоминает его, не более. Композиционный строй сооружения остро-конфликтен: сильному мотиву прорастания вверх противостоит тема сильных — за счет смены декора — горизонталей членений двух первых этажей. Но этот конфликт смягчен трижды: дробные квадраты плиток шахматного рисунка, размывающего противостояние горизонтального и вертикального; диагонали в арках и «сталактитах»; железное кружево кованых решеток и ковровый характер цветочного орнамента из керамических плиток с углубленными вставками кладки дикого камня.

Позднейшие перестройки затрудняют восприятие замысла в его первоначальном виде. Глухая из оштукатуренного кирпича стена, отделявшая здание от улицы Каролинас и зрительно отрезавшая низ сооружения, не позволяла установить его истинные скромные размеры: дом Висенс казался значительно крупнее. Массив стены создавал особенно острый контраст с изысканной решеткой ворот (по глиняной модели, выполненной другом Гауди, скульптором Лоренцо Матамала Пиньолем, ее отлил и собрал кузнец Хуан Оньес) — контраст, который сейчас утерян. Наибольшие изменения претерпел сад. По проекту Гауди у юго-западной стены участка был возведен декоративный каскад (одна из ведущих тем Парка Гуэль в последующем) — параболическая арка грота, над которой возвышался монументальный портик. По габаритам, сложности и расчлененности сооружение было сомасштабно дому и вместе с ним образовывало интригующий парный ансамбль.

Новый хозяин дома скупил все соседние участки, и архитектор Хуан де Мартинес с позволения Гауди провел значительную реконструкцию и дома и сада, стараясь максимально сохранить дух построек. Каскад утратил грот и превратился в подобие триумфальной арки, соединившей старый и новый участки; вместо первоначальной главной лестницы был возведен зал; изменился вид галереи перед столовой, наиболее глубоко выступающей в сад. По-видимому, наибольшей утратой является исчезновение фонтана в центре этой галереи: Гауди водрузил мраморную раковину в «ренессансном» стиле на эллиптическую чашу из тонких железных прутьев, между которыми вода образовывала сверкавшие на солнце многоцветные пленки.

В 1925 г. уже после переделок городской совет Барселоны присудил дому Висенс премию как лучшему сооружению года — первая серьезная работа молодого архитектора получила официальное признание через 37 лет.

В 40-е и 60-е годы когда-то прибавленные участки были проданы и дом Висенс оказался в окружении многоэтажных жилых домов, но ни это, ни переделка витражей и галереи в 1967 г. не смогли серьезно нарушить впечатление художественной энергии, излучаемой домом Висенс.

Эль Каприччио. 1883—1885

Эль Каприччио — «каприз» владельца плантаций на Кубе Максимо Диас де Кихано — спроектирован Гауди, но выполнен его сокурсником Кристобалом Касканте, который строил по соседству дворец маркиза Комильяс. Вытянутое в плане здание 15 х 36 м. расположено на участке 0,3 га у самого подножия холма, из-за чего главный фасад дома пришлось обратить на север.

Гауди скомпоновал планировочное решение по той же основной схеме, что и в доме Висенс: подсобные помещения и кухня в подвале; гостиные и спальни в бельэтаже; служебные помещения в мансардном этаже. Однако встроенный в рельеф Эль Каприччио значительно сложнее по структуре, так как Гауди совмещает в трех уровнях совершенно различающиеся планы этажей, связывая их по вертикали двумя стволами винтовых лестниц (мотив вертикального стержня, на который нанизываются не совпадающие по планировке этажи, получает в более поздних работах архитектора все более интенсивное развитие — уже вне связи с рельефом).