Политика поэтики - Гройс Борис - Страница 15

Первые художественные музеи были основаны в конце XVIII – начале XIX века и развивались на всем протяжении позапрошлого столетия благодаря имперским завоеваниям и разграблению неевропейских культур. Всевозможные красивые предметы, первоначально предназначенные для культовых целей, декоративные элементы интерьера или атрибуты личного богатства коллекционировались и выставлялись в качестве художественных произведений, то есть дефункционализированных автономных объектов, единственным назначением которых стало их созерцание взглядом зрителя. Любое искусство берет свое начало в дизайне, будь то дизайн культа или власти. В современном мире дизайн также предшествует искусству. Глядя на различные объекты, выставленные в сегодняшних музеях, не следует забывать, что образцы современного искусства в наши дни являются прежде всего дефункционализированными элементами дизайна. Был ли он масскультурным – от Фонтана Дюшана до уорхоловской Коробки Брилло – или утопическим – от Югендстиля до Баухауса и от русского авангарда до Дональда Джадда, – этот дизайн занимался поиском формы для будущей новой жизни. Искусство – это дизайн, ставший нефункциональным, потому что общество, в котором он бытовал, исчезло, подобно империи инков или Советской России.

В Новое время, однако, художники начали отстаивать автономию своего искусства, понятую как независимость от публичных оценок и общественного вкуса. Художники потребовали права принимать суверенные решения относительно содержания и формы своих работ без каких-либо разъяснений или оправданий перед обществом. И такое право было им предоставлено, но только в определенных пределах. Ибо свобода суверенного творчества не гарантировала художнику возможности публично выставляться. Включение любого художественного произведения в публичную выставку должно быть, по меньшей мере потенциально, публично объяснено и аргументировано. Хотя художник, куратор и критик вправе свободно высказываться за или против демонстрации каких-либо работ, каждое такое высказывание подрывает автономность и суверенность художественного творчества, которые отстаивало модернистское искусство. Ибо каждое суждение, легитимирующее художественное произведение и его помещение наряду с другими в общее публичное выставочное пространство, может рассматриваться как посягательство на это произведение. Куратор выступает неким посредником между произведением и зрителем, в равной мере ослабляя позиции как художника, так и зрителя. Поэтому художественный рынок кажется более благосклонным к современному автономному искусству, чем музей или Кунстхалле (Выставочный зал). На арт-рынке произведения циркулируют изолированными, лишенными контекста и кураторской опеки, что позволяет им демонстрировать свою кажущуюся независимость от какого бы то ни было посредничества. Художественный рынок функционирует по правилам потлача, как он был описан Марселем Моссом и Жоржем Батаем. Автономному решению художника создать произведение, не нуждающееся в легитимации, соответствует автономное решение частного покупателя без раздумий заплатить за это произведение несоразмерные деньги.

Что же касается художественных инсталляций, то они не циркулируют. Напротив, они инсталлируют все то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п. Вместе с тем инсталляция весьма радикально меняет роль и функцию выставочного пространства. Инсталляция функционирует посредством символической приватизации публичного пространства выставки. Инсталляция может выглядеть стандартным кураторским проектом, но ее пространство организовано в соответствии с суверенной волей индивидуального художника, которому не нужно публично оправдывать выбор тех или иных объектов или устройство выставочного пространства в целом. Инсталляцию часто не признают в качестве особой формы искусства из-за неочевидности статуса ее медиума (medium). Традиционные художественные медиа определялись специфическим материальным носителем: холстом, камнем или фильмом. Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности. Инсталляция трансформирует пустое, нейтральное общественное пространство в индивидуальный художественный объект и приглашает посетителя воспринять это пространство как внутреннее тотализирующее пространство художественного произведения. Все, что оказывается в него вовлеченным, становится частью произведения уже в силу помещенности внутрь него. Разделение объектов на обычные и художественные становится здесь несущественным. Вместо этого решающим становится разделение немаркированного публичного пространства и маркированного пространства инсталляции. Когда Марсель Бротхерс(Marcel Broodthaers) представлял свою инсталляцию «Музей современного искусства, Отдел орлов»(Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles) в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1970 году, он пометил каждый экспонат надписью: «Это не произведение искусства». В целом, однако, его работа была признана произведением искусства – и не без оснований. Инсталляция демонстрирует четкий отбор объектов, строгую последовательность экспозиционных решений, логику включения и исключения. В этом она сходна с кураторской выставкой. Но вся суть именно в том, что здесь отбор и способ репрезентации являются исключительно прерогативой художника. Они основаны на личной, суверенной позиции, не нуждающейся в каких-либо дополнительных оправданиях или легитимациях. Художественная инсталляция – это способ перенести границы суверенных прав художника с индивидуального объекта на все выставочное пространство.

Это означает, что художественная инсталляция является пространством, в котором различие между индивидуальной свободой художника и институциональной свободой куратора становится непосредственно очевидным. Обычно считается, что режим, в условиях которого искусство функционирует в современной западной культуре, гарантирует свободу искусства. Но свобода художественного творчества означает разные вещи для куратора и для художника. Как я уже упоминал, кураторы, включая независимых, в конечном счете осуществляют отбор произведений от имени демократического общества. Для того чтобы нести ответственность перед лицом общества, куратору не обязательно находиться в рамках неких формальных институций, он уже является институцией по определению. Поэтому на куратора возлагается обязанность публичного обоснования своего выбора, и бывает, что он с ней и не справляется. Разумеется, ему предоставлено право публично отстаивать свою позицию, но это право не имеет ничего общего со свободой искусства, понимаемой как свобода принимать частные, индивидуальные, субъективные автономные художественные решения без каких-либо оправданий, объяснений или легитимаций. В условиях творческой свободы каждый художник имеет право создавать искусство, ограниченное лишь его личным воображением. Суверенность авторских решений в принципе признана либеральным западным обществом как достаточное основание для легитимации художественной практики. При этом произведение искусства можно, разумеется, критиковать и отвергать, но только – в его целостности. Нелепо критиковать отдельные авторские решения, включение и исключение тех или иных элементов. Соответственно тотальную художественную инсталляцию можно также отвергнуть лишь целиком. Никому, например, не пришло бы в голову критиковать инсталляцию Бротхерса за наличие или отсутствие в ней каких-либо видов орлов.

Отсюда следует, что понятие свободы в западном обществе отнюдь не однозначно – и не только в художественной, но и в политической сфере. Свобода в западном понимании позволяет принимать частные суверенные решения в различных сферах социальной практики, будь то индивидуальное потребление, распоряжение собственным капиталом или выбор религии. Но в ряде других областей, особенно в политической, свобода понимается преимущественно как право на публичное обсуждение, гарантированное законом, то есть как несуверенная, обусловленная, институционализированная свобода.