От магов древности до иллюзионистов наших дней - Вадимов-Маркелов Александр Алексеевич "АЛЛИ-ВАД" - Страница 32

В этом сказочном зрелище, поставленном с большим вкусом, самым загадочным было то, что иллюзионист почти не прикасался к появлявшимся и исчезавшим предметам. Они издали повиновались мановению его руки.

Движения Бен Али Бея были плавными и четкими. Реплики, которые он произносил звучным низким голосом, с приятным юмором, связывали в одно целое весь каскад иллюзий. В заключение, выходя кланяться, Бен Али Бей снимал с плеч свою голову и ставил ее на стол.

Никто не мог понять, откуда появлялись и куда исчезали предметы. Секрет же был очень прост. На сцене, со всех сторон затянутой черным бархатом, находился помощник в черном бархатном костюме, в таких же перчатках и с капюшоном на голове. Даже прорези для глаз были закрыты черным тюлем. Одетый в черное, помощник был невидим на черном фоне, в то время как весь реквизит делался нарочито ярким.

Достаточно было закрыть предмет куском черного бархата, чтобы казалось, будто он исчез, или приоткрыть бархатное покрывало, чтобы предмет появился. Специальное освещение делало иллюзию полной.

Неизвестно, сам ли Ауцингер изобрел этот технический прием или заимствовал его в России, где «черный кабинет» применялся давно, почти за шестьдесят лет до этого, для постановки арлекинад в балагане Лемана на Адмиралтейской площади в Петербурге (1827).

«Черный кабинет» произвел настоящий фурор. Все иллюзионисты начали подражать Ауцингеру. Даже такие первоклассные, самобытные артисты, как Александр Германн, Робинсон, Буатье де Кольта, Маскелайн и Гарри Келлар, включали в свои программы «черный кабинет».

С течением времени этот прием приелся зрителям и под конец стал достоянием ярмарочных балаганов.

Но в описываемые нами времена принцип «черного кабинета» очень эффектно применялся на сцене парижского иллюзионного театра Робер-Удена, после смерти своего основателя называвшегося его именем.

Жорж Мельес

Пришедший было в упадок, этот театр преобразился под руководством Жоржа Мельеса (1861–1938), человека редкой одаренности, страстно влюбленного в иллюзионное искусство.

Вначале Мельес был завсегдатаем и участником, а с 1888 года и владельцем знаменитого театра фокусов и иллюзий, посещавшегося в то время главным образом детьми из состоятельных семей. В течение десяти лет Мельес стал одним из самых известных иллюзионистов Франции.

Он сам сочинял сценарии, изобретал и совершенствовал трюковую механику, создавал костюмы и декорации, играл главные роли, был режиссером и директором. Он показывал китайские тени, сделанные по его же рисункам. Иллюзионисты-современники высоко оценивали изобретенные им трюки.

В 1891 году Мельес основал «Академию престидижитации», из которой затем возникла «Профсоюзная палата престидижитаторов», положившая начало всемирной организации иллюзионистов нашего времени.

Кроме концертных выступлений Мельес показывал в Театре Робер-Удена сюжетные спектакли, построенные на иллюзионных трюках, в частности на использовании «черного кабинета». Газеты 1894 года писали об одной из таких его постановок:

«Автор этого спектакля Жорж Мельес… придумал, чтобы артисты Театра Робер-Удена отправились к знаменитому магу Мессмеру, в замке которого, согласно легенде, водятся привидения.

Эта выдумка позволила вести опыты в прелестных декорациях, представляющих внутренность замка, освещенного луной, что придает известную таинственность странным вещам, происходящим на сцене, свидетелем которых является зритель.

Фокусник Дюперре[22] в сопровождении знаменитого Мариуса, сногсшибательного слуги, который развлекает публику, проникает в замок, чтобы убедиться в том, что там действительно происходят странные явления, о которых он слышал. И во все время действия перед его глазами происходят чудеса: двигается мебель, шляпы летают по воздуху, вертятся столы, музыкальные инструменты сами начинают играть, портреты оживают, человеческие тела становятся легче воздуха. Короче говоря, наши два актера выходят из замка, потрясенные виденными там чудесами, так же как и публика, которая не может понять, показывали ли ей ловкие фокусы или она присутствовала при необъяснимых явлениях»[23].

Эта пьеса Мельеса была вполне в духе романов Анны Рэдклиф с их таинственными замками, где в лунном свете бродят привидения, раздаются загадочные голоса и происходят необъяснимые чудеса.

Мельес привлек к работе в театре лучших иллюзионистов своего времени. На сцене Театра Робер-Удена блистали все первоклассные французские мастера. Рейнольдс, начавший выступать с 1857 года в Мексике, по возвращении в Париж показывал. здесь свои трюки: вынимал живых кроликов из пустого платка, заставлял появляться аквариумы с золотыми рыбками, «терял» перчатку, которая потом «отыскивалась» за ухом у одного из зрителей. Восьмилетняя девочка Арманда парила в воздухе, «что вызывало удивление ученых всех времен», как сказано в афише.

Эдуард Рейнали (1842–1918) исполнял здесь карточные фокусы и с завязанными глазами писал картины. Замечательные манипуляции демонстрировал Огюст Коэн (1850–1919). Он «вынимал» из носов зрителей до пятидесяти монет, пистолетным выстрелом раздевал девушку, заставлял танцевать в воздухе чертей и по требованию зрителей извлекал из пустого пространства бюст любого известного человека.

Здесь показывал «говорящую голову» Арну (Гюстав Адриен Залесски, 1850–1920), автор интересных мемуаров. Помощник приносил в ящике искусственную голову и ставил ее на столик, внутри которого сидел партнер иллюзиониста. Бутафорскую голову незаметно убирали, и партнер просовывал снизу, сквозь отверстие в крышке столика, свою голову.

Два зеркала, вделанные между ножками, создавали впечатление, будто под крышкой пустое пространство. Голова отвечала на вопросы зрителей.

Известный марионеточник Диксон (Альфред де Сен-Женуа де Гран Брёк, 1857–1939) удивлял парижан появлением женщины в большом стеклянном сосуде.

Буатье де Кольта

Выдающуюся роль в развитии иллюзионного искусства сыграл приглашенный Мельесом Жозеф Буатье де Кольта (1848–1903). По желанию отца, крупного лионского торговца шелком, он готовился к карьере священника. Но богословие не увлекало юношу, и он поступил в Академию художеств. Одновременно для собственного удовольствия и развлечения друзей занимался карточными фокусами. Встреча с родственником матери, венгерским эмигрантом, посредственным фокусником Витошем де Кольта, выступавшим в Лионе, окончательно решила его судьбу. Жозеф бросил академию и против воли родителей стал странствующим иллюзионистом.

Витош де Кольта, который в этом «дуэте» был лишь администратором, вскоре вернулся в Венгрию. Буатье, присоединив его имя к своему, продолжал работать один. В его репертуаре были манипуляции, которые он исполнял безукоризненно, фокусы с мелкой аппаратурой, а впоследствии иллюзионы. Он объехал все страны мира. Все номера, исполнявшиеся Буатье де Кольта, были изобретены им самим, ни одного традиционного трюка он не демонстрировал.

Пожалуй, в истории иллюзионного искусства нет ни одного мастера, который изобрел бы такое количество новых эффектов и технических приспособлений, как Буатье де Кольта. Многие из них вошли в «золотой фонд» иллюзионного искусства. Немалое число их дожило до наших дней. Здесь и появление платков из тарелок и зажженных свечей — в платках. Аспидные доски, где «сами собой» появляются надписи. Стеклянный кубик, из которого возникают два платка. Фонтан из карт, уменьшающиеся карты, протыкание человека шпагой, складные цветы и многое другое. Все эти трюки запатентованы иллюзионистом в Лондоне в 1873–1891 годах.

Знаменитый трюк Буатье де Кольта — клетка с живой птицей, исчезавшая у него в руках. Тотчас же после исполнения трюка иллюзионист снимал с себя сюртук и бросал его в зрительный зал для осмотра, а получив обратно, опять вынимал из сюртука клетку с птицей, которая снова исчезала. Артист поднимался по лестнице высотой в семь метров, изолированной от всего окружающего, и, дойдя до верхней ступеньки, неожиданно растворялся в воздухе. Искусственная рука рисовала портреты тех, кого желала видеть публика.