Мир итальянской оперы - Гобби Тито - Страница 75

Я неоднократно пел эту оперу в Италии, исполняя обе баритоновые партии: Метифьо и Бальтазара, - и часто включал в свои концертные программы печальную, но прекрасную сказку о козочке и волке, которую Бальтазар рассказывает Дурачку. Она требует от певца разработанного дыхания и укрупнения длительности нот, но ее тесситура удобна для баритона.

Между Джино Бекки и мной завязалось что-то вроде соревнования: кто споет эту арию лучше. До сих пор в моих ушах звучит изумительный голос "соперника.

Старый пастух рассказывает историю, подражая голосу волка, чтобы развлечь несчастного убогого мальчика, которого тревожит печальная судьба козочки, Чилеа - тонко чувствующий композитор. Он придает мелодии плавное развитие, описывая закат, наступление сумерек и наконец восход солнца, лучи которого ласкают Дурачка, мало что понимающего в происходящем. Музыка Чилеа наполнена состраданием. К числу вокалистов, которым посчастливилось ее исполнять, кроме Бекки, относятся также Тито Скипа, Беньямино Джильи и Джанна Педерцини.

Арлезианка - женщина с дурной репутацией. Ее имя у всех на устах, но сама она ни разу не появляется на сцене. В связи с этой незримой героиней мне вспомнилась одна забавная история.

Однажды в кабинете маэстро Де Фабрицииса в Римской опере зазвонил телефон, и по тому выражению, которое приобрело его лицо в первые минуты разговора, я понял, что возникла деликатная ситуация. Действительно, на другом конце провода находился какой-то то ли политический деятель, то ли высокопоставленный чиновник. Просьба его звучала настойчиво и достаточно властно: для синьориты такой-то, его протеже, надо подобрать маленькую роль в театре.

"Да, ваше превосходительство, - говорил Де Фабрициис. - Конечно, ваше превосходительство... Понимаю... Да... Хорошо, попросите ее зайти ко мне. Я сделаю все, что в моих силах... Но вы знаете, сезон уже начался".

Красотка явилась на следующий день, состоялось прослушивание, обернувшееся для маэстро настоящей пыткой. Убедившись, что синьорита не знает содержание "Арлезианки", Де Фабрициис предложил ей подготовиться к исполнению заглавной роли в этой опере...

Жестоко? Быть может... Но зато эффективно...

Теперь "Арлезианка" почти забыта. Однако опера Чилеа "Адриенна Лекуврер" выдержала испытание временем - и отчасти потому, что ее любили некоторые известные примадонны. Это произведение и поныне привлекает к себе подлинно талантливых вокалисток.

Мишоне (баритоновая партия) - режиссер. Этот застенчивый, склонный к уединению человек, безотказный и добросовестный, безнадежно влюблен в знаменитую красавицу Адриенну. Его монолог, когда он с обожанием глядит на нее, следит за каждой ее фразой, подсказывая слова из-за кулис, проникнут глубоким чувством. Это поистине изумительный речитатив, положенный на столь же прекрасную мелодию. Заканчивается он короткой полуприглушенной арией.

Я полюбил эту роль. Когда мне пришлось исполнять ее в Римской опере вместе с Марией Канилья, мое имя было уже достаточно известно. Признательность маэстро не знала границ, он говорил, что высоко ценит то обстоятельство, что "великий артист", как он любезно меня называл, согласился выступать в "маленькой партии". Однако партия Мишоне вовсе не относится к типу "маленьких". Это тонкая и трогательная партия, требующая очень богатой тембровой палитры.

Как бы то ни было, милый скромный Чилеа осыпал меня самыми нежными комплиментами, с какой-то великодушной наивностью восхищаясь моими гримом и осанкой, благодаря которым я ухитрился превратиться из рослого мужчины в сутулого невзрачного человека.

Поскольку Мишоне отлично знал, как Адриенне следует петь свою большую арию, я, вероятно, могу чуть-чуть задержаться в этой роли и дать несколько советов будущим исполнительницам партии Адриенны.

Когда Адриенна декламирует свою фразу, обращаясь к Принцу и Аббату, которые бурно аплодируют ей, не надо приглушать или "сдавливать" голос, пытаясь добиться pianissimo - композитор на нем не настаивает. С изящной скромностью Адриенна отклоняет их похвалы: она всего лишь "смиренная служанка гения, творца". Это поется просто на andante con calma. Pianissimo, необходимое для действительно тихого пения, возникает в финале, где маэстро Чилеа требует от исполнителя un fil di voce (голос как ниточка).

Многие другие композиторские ремарки, вполне точные, дают вокалистке возможность для наиболее полного самовыражения. Этим указаниям надо следовать неукоснительно, поскольку Чилеа меньше всего нуждался в непредусмотренных излишествах, которые имеют обыкновение укореняться, становясь "традицией" в худшем смысле этого слова и превращаясь едва ли не в дурную привычку.

Попроси меня кто-нибудь назвать человека, являющего полную противоположность скромному и тонкому маэстро Чилеа, я, наверное, вспомнил бы о Джорджио Федерико Гедини, сочинившем оперу "Счастливый лицемер" по одноименной повести Макса Бирбома. Он пользовался репутацией серьезного композитора с высокой культурой, но вряд ли когда-либо был по-настоящему популярен. Тем не менее его оперу поставили в "Пиккола Скала". Главную партию лорда Инферно исполнял я, партию меццо-сопрано - превосходная певица Анна-Мария Канали. Режиссером была опытная Маргерита Валлман.

Должен сказать, что именно благодаря нам зрелище обрело пластическую выразительность, так как эта сторона спектакля была лишь едва намечена режиссером. В одной из сцен я, игравший лорда Инферно, согласно либретто, сидел с Леди (Канали) в театральной ложе. В нужный момент я достал из кармана зеркальце и погляделся в него, заслонив лицо... Но когда я опустил руку, мой грим был уже абсолютно иным. По залу прокатился восхищенный стон. Это произвело на публику огромное впечатление.

Да, постановка была очень шикарной, довольно снобистской и вполне соответствовала вкусам определенной части публики. Что касается маэстро Гедини, то он воздержался от каких-либо похвал в наш адрес, хотя от артистов потребовались многие недели упорного труда, чтобы реализовать его замысел. Должно быть, ему не хотелось изменять своей репутации самого холодного человека на свете.

Совсем другим был Риккардо Дзандонаи, выходец из той же области Италии, что и я, хотя впервые мы встретились, когда он приехал из Пезаро к родственникам моей жены, хорошо его знавшим. Мы сразу же перешли на венецианский диалект и с удовольствием общались друг с другом. Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой.

За исключением, может быть, "Франчески да Римини", произведения поистине бесподобного, красивые оперы Дзандонаи не входят сегодня в разряд самых популярных, о чем я очень сожалею. Но наибольшее огорчение мне доставило то обстоятельство, что баритоновая партия Джанчотто во "Франческе" оказалась слишком трудной для моего голоса. Так, кроме странного персонажа в опере "Кавалеры из Екебю" - где я просто пересек сцену в обществе Джузеппе Таддеи, - мне не довелось спеть ни в одном из произведений, сочиненных Дзандонаи.

С Отторино Респиги я также познакомился в доме семьи де Ренсис, а затем побывал на его красивой вилле в Риме, гостеприимной хозяйкой которой была жена композитора Эльза. Там собирался весь музыкальный мир. Очаровательная и умная Эльза даже выделила комнату для танцев, где развлекалась молодежь.

Маэстро Респиги очень хотел, чтобы я пел в его "Бельфагоре" ("Дьяволе"). На мой взгляд, заглавная роль мне подходила. Но в то время на оперной сцене царил другой "дьявол" - Мариано Стабиле. Так или иначе, исполнить эту партию мне не довелось.

Я вынужден был довольствоваться замечательной песней Респиги "Туманы" на стихи сардинской поэтессы Ады Негри. Эту превосходную мини-драму я включал в свои концертные программы, гастролируя за рубежом, а также записал ее на пластинку.