Мир итальянской оперы - Гобби Тито - Страница 66

Луиджи слабеющими руками пытается оторвать от себя Микеле, однако выскользнуть из железных объятий он не в силах. В этот момент, испуганно озираясь по сторонам, на палубу выходит Жоржетта.

Микеле, успев закутаться в плащ, под которым скрывается мертвое тело Луиджи, теперь уже сидит и с видимым спокойствием покуривает свою трубку. Жоржетта робко приближается к нему и просит у него прощения. Она ведь обошлась с ним так жестоко. Из-за этого она долго не могла уснуть, и вот теперь ей захотелось побыть рядом с ним.

"Где? Под моим плащом?" - спрашивает он угрюмо.

"Да, - отвечает она. - Возле тебя". Она напоминает ему о том, как он не раз говорил ей: каждый человек нуждается в просторном плаще, под которым могут укрыться все его тайны - иногда радостные, иногда печальные.

"Иногда убийство, - грубо подхватывает он. - Иди сюда под мой плащ. Иди!"

Микеле встает. Затем, распахнув плащ и отцепив от себя руки мертвеца, швыряет бездыханное тело Луиджи к ее ногам.

Образ Микеле отличается необыкновенной силой, и мне всегда доставляло большое удовольствие исполнять его партию. Но я хотел бы сказать еще несколько слов о своем отношении к этой опере - уже как режиссер.

В конце 1982 года по приглашению доктора Отто Хербста я прибыл в Мюнхен, чтобы поставить на сцене Баварской государственной оперы "Плащ" и "Джанни Скикки". Несколькими годами раньше я осуществил для него же постановку обеих опер в Цюрихе (с прекрасными декорациями Пьера Луиджи Пицци). Сам я пел тогда партию Скикки и теперь обрадовался возможности возобновить контакт с прекрасным продюсером.

Мюнхенским декорациям исполнилось уже лет десять, но мне позволили кое в чем изменить их, и в итоге они стали на редкость выразительными. Это еще раз подтвердило правоту моей точки зрения на этот счет: новые дорогостоящие декорации далеко не всегда имеют определяющее значение для успеха театральной постановки.

Актерский состав был поистине великолепен. В "Плаще" партию Луиджи исполнял Карло Кассута, Жоржетты - Мерилин Цшау и Микеле - Гарбис Бояджян. К тому же с нами работала группа очень опытных статистов.

В "Джанни Скикки" - об этой опере я расскажу в следующей главе - партию Скикки исполнял (и весьма убедительно) тосканец Роландо Панераи, его дочери - обаятельная Лючия Попп, тогда как партия Дзиты досталась великолепной Астрид Варней. Ринуччо пел Петер Келен. Кстати, он доставил мне множество хлопот, поскольку опоздал с приездом. Оказалось, что Петер говорит только по-венгерски, я же не знаю на этом языке ни единого слова. Очень подробно, подолгу, в полную силу используя жестикуляцию и мимику, я растолковывал ему мизансцены. Он же неизменно стоял истуканом, не обнаруживая даже намека на понимание. Но каково же было наше удивление, когда на репетиции этот юный тенор вдруг в точности исполнил все, чего я от него добивался.

Должен сказать, работа потребовала огромного напряжения, но наши усилия были вознаграждены. Спектакль с большим воодушевлением встретила не только труппа, но также музыканты и технический персонал. Мое сотрудничество с маэстро Заваллишем оказалось плодотворным, уважительным и, кроме того, подарило нам возможность обнаружить приятное для обоих совпадение взглядов. Оно переросло в искреннюю дружбу, которая, смею вас заверить, не ограничивалась только профессиональными контактами.

Сценические репетиции проходили в помещении "Принцрегент-театр", и мне вспомнилось то время, сразу же после войны, когда я пел там партию Симона Бокканегры. До сих пор не могу забыть восторженные крики и слезы на глазах у зрителей, бурную овацию, грянувшую после арии Симона "Молю о мире и любви".

Каждый режиссер, приступая к созданию своей трактовки оперы, хочет показать что-нибудь новое, и в этом смысле я не исключение. В то же время один из постулатов моего артистического кредо состоит в следующем: постановщик должен помнить, что он не творец, а всего лишь интерпретатор чужих открытий. Если режиссер стремится привлечь к себе внимание любыми средствами и тем самым искажает авторский замысел, то от такого подхода мало что приобретает композитор и в конечном счете почти ничего сам режиссер.

В работе над постановкой "Плаща" наибольшие сложности возникли с освещением. Декорации изначально делались в расчете на то, что действие оперы должно начинаться в сумерках и продолжаться до рассвета, но Пуччини явно хотел, чтобы оно начиналось на заходе солнца и охватывало часть ночи.

Сценические ремарки на этот счет определенны. Когда занавес поднимается, Микеле сидит и смотрит на заходящее солнце, а баржа, хотя она и находится в тени между берегами реки, залита красноватым вечерним светом. Как говорит Жоржетта: "Солнце умирает, погружаясь в Сену". Однако, несмотря на все мои маневры с прожекторами и софитами, не говоря уже о стараниях художника по свету, темные декорации слишком быстро утопали во мраке.

Ах, как мне был нужен этот свет! И тут меня осенило: а что, если в гавани, находящейся неподалеку, расположить маяк, вспыхивающий через каждые семнадцать секунд? Тогда его луч, загораясь также на семнадцать секунд, успевал бы пересечь сцену справа налево. Неторопливо обшарив темные закоулки баржи, пучок света затем скользил бы вдоль мола с горами наваленных там мешков, создавая атмосферу, усиливающую драматизм оперы. В конце луч должен был выхватить из темноты мертвое тело Луиджи и потом, возобновив свое неумолимое движение, снова поползти по сцене, пока не опустится занавес.

Не осмелюсь утверждать, что моя находка гениальна.

Это всего лишь пример достаточно разумного отношения режиссера к постановке, когда практическая проблема разрешается без чрезмерных материальных затрат или тенденциозных искажений замысла композитора.

Являясь чистой и простой драмой (если только подобные эпитеты уместны применительно к истории, положенной в основу оперы!), "Плащ" представляет собой небольшую, но исключительно эффектную пьесу в духе гиньоля. А музыка Пуччини, на редкость проникновенная и выразительная, придает этому произведению особую утонченность. Потрясение и ужас уступают место острому чувству сострадания к людям, отвергнутым обществом, которых уносят куда-то воды Сены. Если постановка не производит такого впечатления, тогда, боюсь, вину за неудачу должны взять на себя или постановщик, или артисты.

ГЛАВА 18. «ДЖАННИ СКИККИ»

Его звали Фульмине. Это был одинокий рыцарь улиц моего родного Бассано. Не раз, еще ребенком, я встречал его на Понте-Веккьо или на дороге, ведущей в горы. Он декламировал стихи древних поэтов, в которых воспевались река и горные вершины. Летом он ночевал на скамейке в парке, прикрыв лицо шляпой и вытянув ноги, обутые в башмаки разного цвета. Из-под коротковатых штанов выглядывали его тощие лодыжки. Пиджак, всегда застегнутый на все пуговицы, был ему тесен, а шелковый шарфик a la belle epoque, скрепленный на шее английской булавкой, заменял ему рубашку. Пальцы Фульмине с нанизанными на них экзотическими колечками, которые он делал из фантиков, время от времени вращали бамбуковую трость. Шляпа с широкими, загнутыми кверху полями, украшенная перьями, утонченное лицо человека неопределенного возраста под ней - все это придавало ему отдаленное сходство с Дон Кихотом.

Короткими птичьими шажками Фульмине перебирался из бара в кабачок и обратно, где его непременно угощали печеньем или подносили небольшой стаканчик вина, затуманивающего голову при частом употреблении. Порой его походка становилась неуверенной, но он всегда пребывал в веселом расположении духа, хотя смеялся Фульмине сдержанно, даже когда ловко выуживал сигарету из пальцев прохожего.

Его все хорошо знали и не задевали. Когда Фульмине предлагали деньги, он принимал рассеянный вид, отводил взгляд в сторону и, сняв свою украшенную перьями шляпу, кланялся. На непременные остроты мальчишек он реагировал так: прислонялся к стене и разглядывал их, прищурив глаза и довольно улыбаясь. С наступлением зимних холодов Фульмине проявлял недюжинную изобретательность: он выпускал чью-нибудь лошадь или корову за ограду базара и пускался наутек, выкрикивая: "Держи вора! Держи вора!" Затем позволял себя арестовать, и его на несколько дней сажали в тюрьму. Собственно, этого-то он и добивался - теплая постель, теплая камера, только дверь в нее оставалась открытой: Фульмине страдал клаустрофобией.