Империя знаков - Барт Ролан - Страница 13

каты, а их владельцы — вечные копировальщики, Бювар и Пекюше.

Объект японского писчебумажного магазина — то идеографическое письмо, которое в нашем представлении берет начало в живописи, в то время как на самом деле оно ее создает (очень важно то, что искусство ведет свое происхождение от письменности, а не выразительности). Насколько много форм и качеств, присущих первичным материям письма, то есть поверхности и чертежному инструменту, изобретает японская канцелярия, настолько она сравнительно равнодушна ко всем сопутствующим компонентам письма, которые составляют фантастический блеск американских канцелярских магазинов: черта здесь исключает помарку или исправление написанного (ибо знак пишется alia prima), исключает изобретение ластика или его заменителей (ластик отсылает к означаемому, которое мы хотели бы стереть, чью полноту мы стремились бы умалить и облегчить; но перед нами Восток, зачем там ластик, если в зеркале и так пустота?). Все инструменты и приспособления отсылают здесь к парадоксу необратимого и зыбкого письма, которое одновременно является и надрезом, и скольжением: множество разновидностей бумаги, большая часть которых выдает свое травяное происхождение — зернистостью молотой соломы, расплющенными волоконцами; тетради со сложенными вдвое, будто в неразрезанной книге, страницами,

112

благодаря чему написанное переходит с одной сияющей поверхности на другую, нигде не просвечивая, не зная этого метонимического взаимопроникновения поверхности листа с его оборотом (здесь знаки наносятся Поверх пустоты): палимпсест, или стертая фраза, которая тем самым становится скрытой, здесь невозможен. Сама кисточка (коснувшись слегка влажного чернильного камня) движется так, будто это палец, но в отличие от наших старинных перьев, которые порождали только сгустки или раздвоенные линии, царапая к тому же по бумаге в одном и том же направлении, кисточка способна скользить, поворачиваться и приподниматься, проводя линию, можно сказать, прямо в толще самого воздуха, она обладает гибкостью скользящей плоти, руки. Фломастер (изобретенный в Японии) служит как бы заменой кисточки: он не является усовершенствованным вариантом перьевой ручки, которая сама происходит от пера (стального или птичьего), но непосредственно наследует идеограмме. Это и есть та графическая мысль, к которой в Японии отсылают все письменные принадлежности (в каждом большом магазине есть писарь, который публично наносит вертикальные адреса доставки подарков на длинные обертки, окаймленные красной линией); парадоксально (по крайней мере для нас) то, что эту мысль мы находим даже в пишущей машинке: в то время как наша спешит превратить письмо в меркантильный продукт, издавая текст

из

уже в момент его написания, их машинка, с бесконечным количеством знаков, которые не выстраиваются в один ряд по плоскости накалывания, но нанесены на барабан, создает рисунок, идеографическую мозаику, покрывающую весь лист, все пространство; в каком-то смысле машинка продолжает, по крайней мере виртуально, собственно графическое искусство, которое более не является эстетической обработкой отдельной буквы, но устранением знаков, которые со всего размаха пучками разбрасываются по странице во всех направлениях.

НАПИСАННОЕ ЛИЦО

В театре лицо не раскрашено (напудрено), оно написано. Происходит нечто непредвиденное: в основе письма и живописи лежит единый инструмент — кисточка, и, между тем, не живопись вовлекает письмо в свой декоративный стиль, в широкое, ласкающее движение кисточки, в свое репрезентативное пространство (как это неизбежно произошло у нас, где цивилизованное будущее некой функции всегда предстает как ее эстетическое усовершенствование), но, напротив, акт письма подчиняет себе живописный жест, так что рисовать — это в каком-то смысле всего лишь записывать. Это самое театральное лицо (скрытое под маской в театре Но, нарисованное в театре Кабуки, искусственное в театре Бунраку) состоит из двух субстанций: белизны бумаги и черного цвета надписи (оставленного также для глаз).

Белым лицо становится не для того, чтобы извратить естественный оттенок кожи или окарикатурить его (как это происходит в случае с нашими клоунами, у которых пудра и грим — от желания размалевать себе лицо), но лишь для того, чтобы стереть оставленный чертами лица след, чтобы привести лицо к состоянию пустой натяженности матовой ткани, ко-

торую не сможет метафорически оживить — зернистостью, бархатистостью или отражением — никакая естественная субстанция (мука, пудра, румяна или блестки).

Лицо — только подлежащая росписи вещь;и это будущее предназначение уже прописывается рукой, которая забелила брови, выступы носа и щек и обрамила гладкий лист плоти черной каймой волос, густых и сжатых, как камень. Белизна лица, не сияющая, но до омерзения тяжелая, как будто сахарная, означает одновременно два противоположных состояния: неподвижность (которую мы «морально» оцениваем как невозмутимость) и ломкость (которую подобным образом, но с меньшим успехом, можно было бы назвать эмоциональностью). Щели для глаз и рта, вытянутые строго определенным образом, не лежат наэтой поверхности, но прорезаны, прочерчены в ней. Глаза, ограниченные и обведенные плоским, ровным веком, не подчеркнуты никакими кругами (круги под глазами: исключительно выразительная черта западного лица: усталость, болезненность, эротизм), — глаза так проглядывают сквозь лицо, как будто они являются пустым черным фоном для письма, «чернильной ночью»; и еще: лицо словно простыня, натянуто над черным (но не мрачным) колодцем глаз. Сведенное к первичным означающим письма (пустая страница и углубления нанесенных знаков), лицо таким образом устраняет всякое означаемое, то

есть саму выразительность: это письмо, которое ничего не пишет (или же пишет: ничто);оно не только не отдает себя «взаймы» (выражение из денежной сферы) никакому переживанию, никакому смыслу (даже смыслу, стоящему за невозмутимостью и невыразительностью), но даже никому не подражает. Травести (поскольку женские роли исполняются мужчинами) — это не парень, загримированный под женщину при помощи большого количества ухищрений, правдоподобных деталей, дорогостоящих подделок, но чистое означающее, чье внутреннее(то есть истина) не скрывается (ревниво охраняемое маской), не обозначается обманным образом (когда, бросив взгляд на телосложение, мы со смехом обнаруживаем его мужские черты, как это случается с западными травести, пышными блондинками, чьи грубые руки и большие ступни не могут не подчеркивать неестественности пышной груди), но просто отсутствует;актер посредством лица не играет в женщину, не копирует ее, но лишь обозначает. И если, как говорит Малларме, письмо состоит из «жестов идеи», то травести здесь выступает как жест идеи женственности, а не ее плагиат; как следствие, нет совершенно ничего примечательного, а значит и помеченного(что совершенно невозможно на Западе, где явление травести как таковое плохо воспринимается, не переносится и выступает как чистое нарушение нормы) в том, что пятидесятилетний актер (известный и уважае-

п8

мый) исполняет роль молоденькой девушки, влюбленной и трепещущей, ибо молодость, в той же мере, что и женственность, не воспринимается здесь как естественная сущность, за истиной которой гоняются сломя голову. Утонченность кода, его неукоснительность, никоим образом не связанная с органического типа копированием (с умением воссоздать реальное физическое тело молодой женщины), приводят к тому, что реальность женщины поглощается или испаряется в изощренном преломлении означающего: обозначенная, но не представленная, Женщина выступает как идея (а не природа), и как таковая она вовлекается в игру классификаций и в истину чистого различия: западный травести хочет изобразить какую-токонкретную женщину, восточный стремится лишь сочетать различные знаки Женщины.

Однако в той мере, в какой эти знаки чрезмерны, — не потому, что они напыщенны (думается, они не таковы), но потому, что они интеллектуальны, — будучи, подобно письму, «жестами идеи», они очищают тело от всякой выразительности: можно сказать, что, в силу того, что они являются знаками, они вытравливают смысл. Подобным образом объясняется то слияние знака с невозмутимостью (слово неподходящее, ибо, как уже было сказано, оно имеет моральный, выразительный оттенок), которым отличается азиатский театр. Это связано с особым отношением к смерти. Изобразить, сделать лицо — не бесчувствен-