Победы и беды России - Кожинов Вадим Валерьянович - Страница 95

Подчас это прорывается совершенно открыто и очевидно — скажем, в рассуждениях Ивана Карамазова. Но такое обнаженное самовыражение даже не очень характерно для романов Достоевского, и само по себе оно не могло бы создать их художественной полноты и мощи. Обращенность к миру в его цельности определяет все поведение и сознание героев, с ней соизмеряются каждый их поступок, каждое слово, каждое переживание.

Этим, в частности, и обусловлена та крайняя напряженность, которая присуща любому движению героев Достоевского: ведь они все время живут и мыслят как бы перед лицом вечности.

Стоит заметить, что эта черта — не индивидуальная особенность творчества Достоевского, хотя она и воплощается в нем глубоко своеобразно. Эта черта свойственна так или иначе искусству всех величайших представителей мировой литературы — таких, как Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте. Но она слабо выражена или даже отсутствует вообще у таких писателей, как, скажем, Бальзак или Тургенев. Достоевского нередко сопоставляют, например, с Бальзаком, но, несмотря на те или иные моменты близости, их разделяет прежде всего именно указанная черта творчества Достоевского. Герои Бальзака — скажем, Растиньяк — стремятся утвердить себя «здесь и сейчас», в данных обстоятельствах — например, добиться господства над окружающим их миром с помощью денег. Между тем героев Достоевского — Раскольникова, «подростка», Ивана Карамазова — подобное господство никак не удовлетворило бы, ибо им нужно было бы, во-первых, реальное господство, основанное не на власти денег, а на власти их личных качеств — ума, воли, душевного богатства, — и, во-вторых, господство безграничное, подчиняющее человека всецело, а не на основе его корыстных стремлений. Растиньяку подобен, например, не Раскольников, а презираемый им Лужин — этот «второстепенный» для Достоевского человеческий тип. Уместно напомнить характерную деталь. Ганечка (в романе «Идиот»), вся жизненная цель которого, казалось бы, состоит в том, чтобы добыть сто тысяч, падает в обморок, но все же не берет из печи эти деньги, брошенные туда Настасьей Филипповной. Так, даже для этого героя второго плана самоутверждение с помощью добытых любыми средствами денег оказывается невозможным.

Но, повторяю, дело не в отдельных проявлениях. В конце концов, самый заурядный художник может — пусть ходульно и риторически — наделить своих героев «всемирностью». Гениальность Достоевского немыслима без создания органического художественного мира, которому абсолютно веришь и который захватывает до конца. Ощущение «всемирности» живет в каждом жесте и слове героев, а не только в отдельных «прямых» высказываниях, подобных «бунту» против целого мирового строя, открыто выразившемуся в речах Ивана Карамазова.

Несколько упрощая суть дела, можно сказать, что основные герои Достоевского в любом своем проявлении предстают как подлинно великие люди, все время чувствующие себя на всемирной, вселенской арене, хотя они обычно и не совершают никаких непосредственно «великих» дел. Но именно этот-то пласт, эта сторона содержания романов Достоевского отсутствует — или только лишь чуть-чуть намечается — во всех экранизациях, которые мне довелось видеть.

Впрочем, для осуществления этой стороны содержания нужны, быть может, в прямом смысле слова конгениальные Достоевскому режиссеры и актеры?.. Вопрос этот, конечно, весьма щекотливый, но совсем снять его тоже было бы неправильно.

Нет — или почти нет — этой высшей стороны содержания и в новейшей экранизации «Братьев Карамазовых». Перед нами только психологически-бытовая драма, а не та, если угодно, мистерия, которая разыгрывается — в формах психологически-бытовой драмы — на страницах романа Достоевского. Я не решился бы отвечать на вопрос, что именно должны были сделать создатели фильма, дабы на экране предстала эта глубинная сущность романа Достоевского. Решение этого вопроса возможно только в процессе непосредственного творческого созидания. В данном случае решение не удалось. Но, повторяю, речь идет о предельно высоких требованиях.

Второе, о чем я должен сказать, — это о киновоплощении образа Алеши Карамазова. С полной искренностью сознаюсь, что мне просто непонятно, как и почему возник в фильме такой Алеша. Для меня это настоящая загадка. Достоевский мало и редко обрисовывает внешний облик своих героев. Но тем существеннее и необходимей все изображенные им черты — в особенности если речь идет о воссоздании героя на экране, где внешний облик играет громадную роль.

Алеша Достоевского — это «статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем подросток», который, например, перескакивает через плетень «с ловкостью босоногого мальчишки». Между тем на экране нам показывают сутуловатого худощавого юношу, в котором чувствуется что-то старческое; его бледное лицо либо горестно, либо хранит на себе слабую, отзывающуюся чем-то болезненным улыбку.

Дело, конечно, вовсе не во внешности как таковой. Во-первых, она накладывает печать на все поведение героя кинофильма. Во-вторых, она решительно меняет отношение остальных героев и, с другой стороны, зрителей к Алеше: отношение это неизбежно приобретает, в частности, характер какой-то неуместной жалостливости. В-третьих, внешность эта, по существу, совершенно противоречит «карамазовским» чертам в характере Алеши (или, точнее, чертам «карамазовщины»), которые то и дело проявляются в романе. И т. д. и т. п.

Перед нами своего рода «типичный» инок, и непонятно даже, как он будет жить и действовать «в миру», куда послал его (в данном случае непонятно зачем) его наставник.

Образу Алеши вообще «не повезло» в фильме, ибо большинство сцен романа, выпавших из фильма, связано именно с ним, с Алешей (прежде всего все сцены с детьми). Основываясь на фильме, невозможно даже предположить, что именно Алеша был для Достоевского главным героем романа. Хотя это не могло воплотиться полностью в той, по мысли писателя вступительной, части эпопеи, которую он успел создать (ведь и Алеша-то здесь еще подросток, почти мальчик), нельзя все же отрицать, что образ Алеши — центр всего повествования и своего рода посредник между всеми остальными образами — от старца Зосимы до Илюшечки. С другой стороны, нельзя не видеть, что Алеша как человеческий характер глубже, значительнее, сильнее своих братьев. В частности, он понимает их лучше, чем они сами себя понимают.

Словом, образ Алеши в фильме явно не получился, что, конечно, очень резко снижает его ценность. Очень мало удался и образ Грушеньки — но я об этом не буду говорить, так как все основное хорошо сказано уже писателем Олегом Волковым (См.: Молодая гвардия. 1969, № 8. С. 278–279.)

Я бы мог сделать целый ряд критических замечаний и по поводу остальных образов фильма. Наиболее удачно, по-моему, киновоплощение образа Смердякова. Не могу не отметить, в частности, один выдающийся момент в этой роли. Широко распространено одностороннее представление об этом образе как о чисто «отрицательном», некой квинтэссенции пороков и низости. Между тем в исполнении В. Никулина образ раскрывает свою сложность. Так, во время последней встречи с Иваном его сводный брат явно обнаруживает свое духовное превосходство над ним. В этой сцене — одной из немногих в фильме — проступает и та «всемирность» образов Достоевского, о которой шла речь. Зритель чувствует, что и Смердяков способен жить и казнить себя перед лицом целого мира, отрешаясь от непосредственно окружающей его реальности и уже не страшась ее «частного» суда.

В киновоссоздании других основных образов романа мне видятся более или менее серьезные недочеты и упущения. Но задача моя, повторяю, не в оценке фильма как таковой, а в характеристике общего решения проблемы экранизации романа Достоевского. Ясно, что и при самых верных принципах этого решения возможны те или иные ошибки и поражения. Но мне представляется, что для дела экранизации классики (да и для нашего кинематографа в целом) наиболее важны не отдельные удачи, а творческая разработка основных принципов самого массового искусства.