Победы и беды России - Кожинов Вадим Валерьянович - Страница 87

Самым выдающимся гитаристом эпохи был Михаил Тимофеевич Высотский. Он родился в 1791 году (иногда говорят осторожнее — около 1791 года). Отец его был крепостным приказчиком знаменитого тогда поэта и директора (затем куратора) Московского университета М. М. Хераскова. В подмосковном херасковском имении Новинки недалеко от Серпухова прошли детство и отрочество Высотского. В 1800-е годы у Хераскова не раз гостил Аксенов, которого заинтересовал необычайно одаренный в музыкальном отношении мальчик. Он преподал ему первые уроки на гитаре, дополненные затем аксеновским учеником Акимовым. По-видимому, в 1807 году, перед своей кончиной, Херасков дает Высотскому, который был его крестником, вольную и отправляет его в Москву. С начала 1810-х годов Высотский играет перед самыми разными аудиториями — от дворянского салона до простонародного трактира, дает многочисленные уроки, публикует свои сочинения и переложения для гитары. Первой напечатанной его пьесой для гитары был марш в честь 1812 года «На бегство неприятеля из Москвы».

Войдя в московскую музыкальную и культурную жизнь, М. Т. Высотский сам стал одним из ее средоточий. Известно, что он учил играть на гитаре Антона Дельвига, дружил с Александром Полежаевым, наконец, не раз встречался с самим Пушкиным, который полюбил гитару еще в лицее, где слушал игру своих даровитых сотоварищей Михаила Яковлева и Николая Корсакова, о чьей «гитаре сладкогласной» он упомянет впоследствии в стихах, а также знаменитого гусара Каверина (об отношениях Пушкина и Высотского можно узнать из известной «энциклопедии» «Пушкин и его окружение», составленной Л. Я. Черейским).

Несколько позже М. Т. Высотский давал уроки гитары юному Лермонтову, посвятившему ему восторженное стихотворение «Звуки» (1830):

В конце своей недолгой жизни, которая оборвалась в 1837-м, в один год с пушкинской, М. Т. Высотский обрел новых замечательных, хотя и совсем еще молодых тогда, учеников, чья деятельность развернулась позднее, уже в середине века. Среди них были критик, поэт, мыслитель Аполлон Григорьев и выдающийся фольклорист, музыкант и музыковед Михаил Стахович, написавший первую, но сохранившую и поныне все свое значение «Историю русской гитары» (1854).

Наконец, нельзя не сказать и еще об одной ценнейшей заслуге Высотского. Он передал свое искусство знаменитым цыганским гитаристам и руководителям хоров Илье Осиповичу Соколову (1777–1848), который воспет в стихах хорошо знавших его Пушкина и Дениса Давыдова, и его преемнику Ивану Васильевичу Васильеву (1810–1875). Цыганская музыка и пение развивались в России с конца XVIII века, но гитара поначалу вовсе не имела в их быту того господствующего и основополагающего значения, которое она обрела после встречи Соколова с Высотским (в Молдавии, откуда главным образом и пришли в Россию цыгане, они вообще не были знакомы с гитарой). Усвоив коренные основы искусства Высотского, цыганские гитаристы внесли в манеру исполнения, по слову Аполлона Григорьева, «свой знойный, страстный характер», и созданное ими ответвление отечественного искусства семиструнной гитары дало богатые плоды. Вплоть до нашего времени гитаристы-цыгане хранили благоговейную память о М. Т. Высотском.

Но в чем же суть творчества Михаила Высотского, ставшего образцом, даже идеалом искусства г итары в России? Едва ли не главная основа этого творчества — органическое соединение, слияние глубоко жизненных, уходящих корнями в душу народа мелодических начал с высшей музыкальной культурой. Творчество Высотского родилось на почве русских народных песен, многим из которых он дал проникновенные обработки, и в то же время он, как свидетельствуют современники, постоянно стремился овладеть художественными достижениями Моцарта, Гайдна, Бетховена и, в особенности, Баха. «Высотского, — писал Б. Л. Вольман, — поражало полифоническое мастерство Баха, то сплетение голосов, которое он сам пытался осуществить в гитарных обработках».

Тайна искусства гитары — разумеется, искусства в подлинном смысле слова — в том, в частности, и состоит, что самые сложные явления музыки оказываются в ее исполнении внятными и близкими всем и каждому, а, с другой стороны, простые мелодии обретают сложность и богатство, роднящие их с классическими творениями.

Вполне очевидно, что одни инструменты — как фортепьяно или скрипка — предназначены главным образом для исполнения классической музыки, требующей от слушателей достаточно серьезной подготовленности, а другие — как гармоника или балалайка — прежде всего для музыки общедоступной, «бытовой». Но искусство гитары — если, конечно, оно истинное — способно преодолеть это разделение, как бы стереть границу между двумя музыкальными мирами. Характерно, что уже А. О. Сихра в равной мере прославился и вариациями на тему общеизвестных тогда песен «Ты пойди, коровушка, домой», «Среди долины ровныя» и т. п., и исполнением сочинений Моцарта, Глинки, Россини.

Тем более это относится к искусству М. Т. Высотского, о котором его ученик М. А. Стахович говорил: «Игра его отличалась… классическою ровностию тона, а вместе смелостью, быстротой, особого рода задушевностью… и необыкновенною певучестью, но не тою слащавою певучестью или злоупотреблением экспрессии, переходящей в декламаторство, а классическою обработкою ровности тона — оттого игра его оставляла необыкновенное, истинно музыкальное впечатление… Он мог все играть, и трудностей для него не существовало… Главное, чем он поражал в игре слушателя, было его фантазирование — все в новых оборотах, в самых роскошных пассажах и с нескончаемым богатством модуляции и аккордов» (речь идет о том, что ныне обычно называют импровизацией).

Здесь уместно, забегая вперед, сказать, что все это присуще и искусству замечательного современного гитариста С. Д. Орехова (которого многие знают по его выступлениям по Центральному телевидению), — притом равным образом в исполнении и. классической, и самой элементарной, «бытовой» музыки.

Но продолжим наше размышление об истории отечественной гитары. В эпоху Михаила Высотского гитара сыграла неоценимо важную роль в развитии музыкальной культуры, и даже шире — культуры в целом. Достаточно будет упомянуть о том, что чуть ли не все творения Глинки — включая основные элементы партитуры «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» — были переложены для гитары и в этом своем воплощении стали достоянием самых широких кругов слушателей.

С другой стороны, именно в сопровождении гитары исполнялись, распространяясь по всей России, песни и романсы Алябьева, Варламова, Гурилева, Глинки, Даргомыжского и других композиторов первой половины XIX века на стихи Пушкина, Жуковского, Дельвига, Боратынского, Языкова, Вяземского, Лермонтова, Кольцова, молодого Фета. Можно без всякого преувеличения сказать, что классическая поэзия без участия гитары не смогла бы в такой степени проникнуть в души людей, принадлежащих к самым разным общественным слоям, и стать своего рода фундаментом русского эстетического самосознания.

Словом, значение искусства гитары в «золотой» — пушкинско-глинкинский — век отечественной культуры было чрезвычайно велико и многообразно. И вполне естественно, что гитара — о чем уже шла речь — соперничала тогда с фортепьяно, не говоря уже о других инструментах.

И все же… все же этот плодотворный расцвет искусства гитары, начиная с 1840-х годов, сменяется длительным периодом упадка и даже вырождения. Ближайшей и очевидной причиной драматической судьбы гитары был тот факт, что в 40-е годы, и особенно позже, музыка выходит из своего, главным образом, «домашнего» бытия во все увеличивающиеся в объеме концертные залы, где звучание гитары слишком резко проигрывало в сравнении с фортепьяно или скрипкой (вопрос этот разобран в упоминавшемся исследовании Б. Л. Вольмана). Дело было даже не столько в относительной «негромкости» гитары, сколько в том, что в просторных залах гасли специфические гитарные модуляции, терялись певучесть и богатство обертонов (кстати сказать, к середине XIX века на долгие годы сходит с музыкальной авансцены и европейская — испанская — гитара).